Oberek el. Obertas (af obröcic, at dreje sig rundt), i Kujawien ogsaa betegnet som ilazur, polsk Xational-dans af ret vild og løssluppen Natur. Rytmen er 3-delt og noteres paa Grund af Dansens hastige Tempo gerne i ³/s Takt. O. er navnlig populær hos den polske Landbefolkning, men danses ogsaa af de højere Klasser. Selvstændige kunstneriske Bearbejdelser af den er sjældne. Som gode Ex. kan anføres Nr. 4 og 5 af Chopins Mazurkaer Op. 7 og Wieniawskis »Mazurka caractéristique«. (Litt.: F. Starczewski: >Die polnischen Tänze« i Sammelbd. d. internat. Musikgesellsch. II Hefte 4).

Oberleithner, Max, f. 1868, bøhm. Komponist, Elev af A. Brückner, hvem han stod nær til bans Død; Teaterkapelmester, nu i Wien; har skrevet flere Operaer i folkelig »massiv« Stil samt Symfon. m m.

Oberon, romantisk Opera af C. M. v. Weber, London 1826, Kbhvn. 1831 (overs, af A. Oehlenschläger), Sthlm. 1858.

Obligat (ital. obligaio, fr. obligé), obligatorisk el. bindende, kaldes en melodisk, selvstændigt ført Stemme, der er medgivet Hovedstemmen. Ex. den med Sangstemmen ofte duetterende Instru-mentalstemme, der i ældre Tid hyppig især anvendtes indenfor Opera-og Oratoriearien (Aria con Violino o., el. con Flauto o.). O. kaldes denne koncerterende Stemme, fordi den er saa nøje forbundet med Hovedstemmen, at dens Udeladelse vilde betyde en Sønderlemmelse af Kunstværket. Modsætningen til o. er derfor ad libitum (s. d.).

Obligat Recitativ, se Recitativ.

Obliquus, skraa; Ex. Motus o., d: Sidebevægelse fs. d.); Ligatura obliqua, skraa Ligatur, se Ligatur.

Obo el. Hobo var opr. Diskantinstr. indenfor den Familie af Rørbladinstr. (s. d.), i hvilken Fagotten (s. d.) figurerede som Basinstr., o: Domhaidt-el. Pommerfamilien (s. d.). I Arv fra deres Forfædre tog O. og Fagot derfor deres Mundstykke, bestaaende i to sammenpassede Rørblade, der omslutter et tyndt Metalrør. Mundstykket anbringes dog hos hvert af disse Instr. paa sin Maade: hos Fagotten er det indskudt i et bøjet Metalrør (det saakaldte »S«), der gaar ned i »Flygelrøret«, hos O. er det sat ned i den lukkede Over-Ende af det 56 cm lange konisk formede Fløjtelegeme. Fløjtelegemet deler sig i 4 Led: 1) Hovedstykket, i hvilket Mundstykket (kaldet » Røret«) altsaa har Plads, og som i Lighed med Fløjtens Prop kan skydes ud og ind til Regulering af Stemningen; 2) og 3) de to Mellemstykker, hvori de til Dels med Klapper forsynede Fløjtehuller er indborede; 4) den c. 5 cm vide Lydtragt (Schall-stykket). Af Klapper havde O. opr. kun 2, men 1727 føjede Gerhard Hoffmann to til, og nu existerer der O.er med indtil 14 og flere Klapper. Medvirkende ved O.s gradvise Forbedring varsam men med Hoffmann J. F. Grundmann, Familien Grenser i Dresden, Ch. Delusse i Paris og Brødrene Besozzl i Italien. Det Böhm'ske Ringklappesystem (se Fløjte) blev i 1840 overført paa O. af Brødrene C. og F. Triéberl i Paris. — O.s fulde Omfang gaar fra b—a³ med alle de kromatiske Mellemtoner. I Orkestret regner man dog i Reglen kun med Omfanget h—f³, fordi det dybe b endnu savnes hos en Del Instr., og Frembringelsen af de højeste Toner volder Vanskelighed. Karakteristisk for O. er dens noget nasale, gennemtrængende, men ikke des mindre paafal-dende fine, lyse Klang, der i Orkestret skiller sig klart ud fra Fløjte- og Klarinetklangen. Ligesom Fløjten er O. et overmaade let løbende Instr. og egner sig især udmærket til Udførelse af Staccatopassager (Ex. O-Duetten i Beethovens Fantasi Op. 80 og mange Steder i Haydns Oratorier). Sin Hovedrolle spiller O. dog i Orkestret som melodiførende Instr. (Ex. i Bachs Mat-thæuspassion: >Ich will bei meinem Heiland weilen« o. a. St.). Meget brugt var O. især tidligere som Soloinstr. Sin Oprindelse har O. ligesom alle Rørbladinstr. med dobbelt Rørblad fra den ældgamle Hyrdeskalmej (se Skal-mej), hos hvilken Rørbladene var indesluttede i en med Mundhul forsynet Kapsel og altsaa ikke som nu direkte blev omsluttede af Læberne. Da Kapselen i Tidens Løb blev fjernet, omskabtes derved Skalmejen til O. Tidspunktet for denne Forbedring kendes ikke, men det antages, at O. er bleven til samtidig med, at Fagotten udvikledes af Bas-Pommeren, d. e. i Løbet af 17. Aarh. Reformen fandt uden Tvivl Sted i Frankrig, idet Obo tydeligt nok er en Omskrivning af det franske Hautbois (p: højtTræ(blæ-seinstr.)) og Instrumentel fra først af jævnlig findes betegnet som fransk Skalmej. Som Orkesterinstr. debuterede O. i Frankrig i Camberts Opera >Pomone« 1671, men fandt fra Frankrig hurligtVej udover hele Europa. I Tyskland kom den bl. a. til at spille en vigtig Rolle baade i Keisers, Bachs og Handels Musik. I Danmark optoges den ved Slutningen af 17. Aarh.. saaledes som de fleste andre Steder, tidligst som Militærinsti:, men kom i denne Egenskab hurtigt saaledes i Vælten, at Hoboist (med h) herefter blev den gængse Betegnelse for en Militærmusiker, selv om han dyrkede et helt andet Instr. Fra Militærorkestret fandt O. dog snart ogsaa Vej til Hofkapellet. Et Hofkorps, der betegnedes som »Kronprinsens smaa Skalmejblæsere«, blev 1690 etableret af Christian V, og med det som Udgangspunkt bragtes det ved Operabranden ruinerede Hofkapel under Navn af »Kronprinsens Violoner«: omsider igen paa Fode med Blæseinstr. (o: O. og Fagot) i Overtallet. Omtrent

samtidig fandt O. og Fagot ogsaa Optagelse i det svenske Hofkapel.

Udenfor den alm. O. existerer der af O.-Arter: 1) Obo d'amour, opfundet kort før 1722 og særlig anvendt i Bachs Værker (f. Ex. i Johannes-Passionen og i Juleoratoriet). Den staar en Terts dybere end den alm. O. og udmærker sig ved sit kugleformige Schallstykke, der virker til at gøre Klangen blødere og mere afdæmpet; Omfang fra a—a². For at muliggøre Opførelsen af de Bach'ske Værker, hvori O. d'amour forekommer, harV. Manillon i ny Tid rekonstrueret det nu ellers overalt afskaffede Instr.

2) Engelsk Horn ligner i sin moderne Skikkelse en O. d'amour i større Format. Den nedstammer fra den gamle Alt-Pommer og stemmer en Kvint dybere end den alm. O. Da den store Længde besværliggjorde dens Behandling, fandt man i 18. Aarh. (c. 1760) paa enten at bøje Fløjtelegemet el. give det et Knæk, og det allerede forud som O. da caccia (d. e. Jagt-O.) betegnede Instr., fik da, rimeligvis ifølge sin Lighed med et engelsk Jagthorn, Navn af Engelsk Horn. Dette blev som Orkesterinstr. allerede anvendt af Bach, Gluck og Mozart, men gik p. Gr. af sin upaalidelige Stemning siden en Tid lang af Brug. Men en Række Forbedringer (det tragtformige Schallstyk-kes Erstatning med Obo d'amours kugleformige, det bøjede el. knækkede Fløjtelegemes Erstatning med et lige do. m. m.) bragte det i 19.Aarh paa-ny i Kurs. Først optaget af Rossini og Meyerbeer (henholdsvis i » Wilhelm Teil« og »Robert«), vandt det siden under Berlioz' og Wagners Auspicier hurtigt frem i første Række af Orkesterinstr. — Det moderne Engelsk

Horn har en ædel, noget sløret Klang og egner sig især til Frembærelse af baarne og sangbare Melodier. I Bevægelighed staar det derimod af Naturen tilbage for den alm. O. Engelsk Horns Omfang naar fra e — c³, og dets Musik noteres i G-Nøglen, en Kvint højere, end den lyder.

3) Bas-O. (fr. Grand Hautbois) stemmer en Oktav dybere end Engelsk Horn, men skiller sig iøvrig kun ved sit større Format fra den alm. O.

4) Bariton-O. er et nyt Instr., der rangerer mellem Engelsk Horn og Fagot. Det er konstrueret af W. Heckel og kaldes derfor ogsaa Heckelphon. Anvendtes første Gang i Richard Strauss' Opera »Salome« 1895.

Som herømte Virtuoser paa O. bør anføres Galliard (c. 1700), Brødrene Besozzi (1735). Lebrun. Garnier, Barth, Vogt, Seltner, Lavigne o. m. fl. Af fremragende danske Oboister bør Schie-mann og Ol. Krause anføres. — 0.-Skoler. Den ældste var The Art of Playing on the Hautbois explained of Thomas Cross (Lond. 1697). Nyere Metoder foreligger af Seltner, Barret, Garnier (paa tysk af Wieprecht), Küff-ner (2. Opl. af Fr. Vollbach 1894), Klinge, Rosenthai (1909). — Af O.-Kom-positioner kan iøvrig nævnes : Handels 6 O.-Koncerter: Hummel: Variationer for O. med Orkester Op. 102; Schumann: 3 Bomancer for O. og Piano Op. 94; Carl Nielsen: Fantasiestücke für O. mit Klavier Op. 2; samt diverse O.-Kompositioner af Ol. Krause. (Litt.: L. Beckler u. R. Rahm: »Die O und die ihr verwandten Instrumente« (med Tillæg: »Musiklitteratur für O. und Englischhorn« af Philipp Losch), 1914). — O. er ogsaa Navn for en 8 Fods Orgelstemme, Diskantstemmen til Fagot. — O. piccolo, ældre Navn for den alm. O.

Obrecht (Hobrecht, Obertus, Hubertus), Jacob, c. 1430—1505, f. i Utrecht, Kapelmester sst. 1456, senere i Fer-rara, Cambrai, Bruges, Antwerpen; d. i Ferrara. En af de fornemste Repræsentanter for den nederlandske Skole. En Række Messer, Motetter, Hymner, Chansons etc. af ham er bevarede; Værkerne foreligger i Nyudg. foranstaltet 1908 af den nederlandske Musikforening under Red. af Johs. Wolf.

Obrist, Aloys, 1867-1910, tysk Musiker, var (iels praktisk beskæftiget (Opera- og Koncertkapelmester og Kustode ved Liszt-Museet i Weimar), dels musiklitterært(>Melchior Franck«,1892, Revision af Liszls Saml. Værker m.m.), dels endelig Samler af gi. Instrumenter, der ved O.s Død (Selvmord efter et Drab i Skinsyge) gik over til Bach-Musæet i Eisenach.

Obstinato, se Ostinato.

Ocarina (ital. af oca, Gaas, fordi dets Form minder om en Gaasegump), Blæseinstr.. der fremstilles af Ler el.

Porcelæn og er udstyret med 8 Tonehuller. Lyder bedst i det fri og paa Afstand; nærved og i Stuen er Klangen raa og ufin. Plejes udelukkende af Dilettanter. Skoler for O. foreligger bl. a. af A. Andersen, H. Starke o. fl.

Occhiali, det ital. Navn for Brillebas (s. d.).

Ochetus, se Hoketus.

Ochs, Siegfried, f. 1858, tysk Musiker, opr. Polytekniker, Elev af »Hochschule« i Berlin og af F. Kiel, den meget fortjenstfulde og højt ansete Grundlægger og Leder af det philharmoniske Kor i Berlin, der efter 1920, da det opløstes, delvis gik over i » Hoch-schules« Korforening; har komponeret en komisk Opera, Duetter, Sange og Kor og forf. *Der deutsche Gesangverein « ^Geschehenes, Gesehenes« (Selv-biogr.) og »Über die Art Musik zu hören«.

Octuor, d. s. s. Oktet (s. d.).

Odd-Fellow Palæet. Kbhvn.s Mangel paa et tidsmæssigt og anseeligt Koncertlokale foranledigede i 1885 et Aktieselskab til at købe Grev Schimmelmanns Palæ i Bredgade for at omdanne dette til et »Koncertpalæ«. Da man til Iscenesættelse af den i Udstil-lingsaaret 1888 stedfindende 1ste store nordiske Musikfest behøvede et ud over det sædvanlige rummeligt Koncertlokale, og »Koncertpalæet« ikke endnu var færdigt, tog man foreløbig dette i Brug i ufærdig Stand. Officielt aab-net til Koncertbrug blev Palæet først ved en Indvielsesfest d. 2. November 1889. Et Aars Tid efter overtoges Bygningen af Odd-Fellow-Ordenen og ombenævntes hermed til O.-F. P. Den monumentale Bygning rummer 3 Koncertsale: Den store Sal med 1510 Siddepladser, den lille med 553 og den kun nu og da til Koncerter benyttede Riddersal med 180.

Ode (gr.), Sang. Herved förstaas baade et lyrisk Digt og Kompositionen til et saadant. Som oftest er O. en gennemkomponeret Sang, hvor hver Strofe belyses med sin Musik. Gældende for alle Tider er denne Betydning dog ikke. 1) I Oldgrækenland og Rom bestod O. som den vigtigste Udtryksform for den lyriske Poesi. Det var begejstrede Følelsesudbrud, paa hvis digteriske Udformning der anvendtes en særegen Omhu, men som ifølge deres uens byggede Strofer kun daarligt egnede sig til musikalsk Behandling. 2) I Humanismens Tidsalder (15-16. Aarh.) gjorde man Forsøg paa at genoplive den antike lyriske Poesi ved at forbinde antike latinske Oder (af Horats, Virgil o. a.) med en enkel firstemmig Musiksats, der paa det nøjeste gengav den i Digtet gennemførte metriske Rytme. Men denne »metriske O.«, der med Forkærlighed indlagdes i Skolekomedierne, var i melodisk Henseende saa fattig, at den kun fortjener en yderst beskeden Plads mellem de talrige Forsøg, der i denne Periode rundt omkring blev foretagne for at erstatte den kunstige Kontra-punktik med en mere enkel harmonisk Skrivemaade. 3) Ganske hen i Vejret var endelig Navnets Anvendelse paa de Smaasange, der i 18. Aarh. blev til som et første naivt Forsøg paa at tilvejebringe en Sanglitteratur for Hjemmene (Ex. Sperontes : »Die singende Muse an der Pieisse« m. m.). O. tages nemlig der ku'n i Betydning af en Vise: et kortfattet strofisk Digt, hvis Vers alle synges paa samme Melodi. (Litt.: 5. R. v. Lilliencron: »Die Horazischen Metren in deutschen Kompositionen des 16. Jahrh.s« i »Viertel jahrsschr. f. Musik-Wissensch.« III, IV og VI).

Ode-Symfoni, d. e. en Symfoni med Kor (Ex. Félicien Davids O.S., Le désert og Beethovens 9nde Symfoni).

Odeum (lat. græsk Odeion, af Ode, Sang) var i Athen og Rom Navnet for en offentlig Bygning, der var bestemt til Musikopførelser. Den var indrettet som et Teater (med amfiteatralsk ordnede Siddepladser, et Orchestra for Sangerne og en Tribune for Musikerne), men var af mindre Format og var af akustiske Grunde forsynet med et Tag. I nyere Tid anvendes Navnetofte paa Teatre og Koncertlokaler (Ex. Odéon i Paris, opført 1782).

Odo af Chigng. d. 942, fr. Musik-forf. Traktaten Dialogus de musica, ogsaa kaldet Enchiridion (muslces), er sandsynligvis forf. af ham; om O.s Omordning af Bogstavskriften og første Benyttelse af 2 B'er (b rotundum og b qiiadratum) se Bogstavskrift.

Oeuvre (fr.), Værk, det fr. Navn for Opus (s. d.); O. posthume, Værk, der er udgivet efter Komponistens Død.

Offenbach, Jacques, 1819—80, tysk-fr. Komponist, f. i Köln, Søn af en jødisk Kantor (egl. Ebers>cht)\ kom som Dreng til Paris og i Konservat. dér, særl. Violoncelspil; ansat i Opéra comiques Orkester og tidlig kendt som Komponist af Cellostykker og Musik til Lafontaineske Fabler; 1849 Kapelmester ved Théâtre français, hvor han bl. a. dirigerede Gounods Musik til en stivbenet Tragedie af Ronsard, hvilket kan have givet Idéen til de senere Travestier af Helteoperaen; 1855 grun-

J. Offenbach.

dede han en Operascene: Bouffes parisiens for Opførelse af sine smaa Syngestykker, som han selv betegnede som Opéras bouffes (af fr. Forff. kaldet musiquettes); disse første Operetter er mest Enaktere, opr. ifølge Teaterbevillingen kun med 3 à 4 Rollehavende; herhen hører Les deux aveugles, Le mariage aux lanternes. La chanson de Fortunio, Les bavardsm.ft.; af større Omfang og i bredere Stil varhans flg.Operetter, der, efter at O. 1866 var ophørt som Teaterchef, opførtes paa andre Pariserscener (Pa lais Royal, Variétés etc.); blandt disse er O.s ypperste og berømteste Arbejder: Orphée aux enfers, 1858 (»Orfeus i Underverdnen«, Kbhvn. 1860, Sthlm. 18(50, Kria. 1864), La belle Hélène 1864 (»Den skønne Helene«, Kbhvn. 1865, Sthlm. 1865, Kria. 1866), La vie parisienne, 1866, La Grundeduchesse de Gerolstein, 1867,Les brigands, 1869, endvidere La princesse de Trébizonde, 1869, Madame l'archiduc, Le voyage dans la lune, La fille du Tambour-major, Bar-bebleue. Madame Favart, Lischen et Fritzchen etc. Som Teaterleder var O. uheldig og foretog for at skaffe Midler til Fortsættelse en Turné til Amerika, der dog ikke bragte det ønskede Overskud; Besten af sit Liv tilbragte O. fejret og anset, men plaget af Sygelighed, i Paris. Hans sidste Værk i en finere Opéra-comique-Stil er den fantastiske Opera Les contes a"Hoffmann, der dog først opførtes efter hans Død 1881, fuldført af Guiraud (s. d), (»Hoffmanns Æventyr« Kbhvn. 1897, Kria. 1 89 9). O.s første Operetter har deres store kulturhistor. Interesse; de vittige og kaade (ofte let frivole) Texter, i Reglen af Halévy og Meilhac, parodierer frækt og skaanselsløst Napoleon III.s Regime og datidigt Pariserliv. og til dem har O. med en sprudlende Galgenhumor sal en lystig karikerende, kækt og let flydende, skarpt karakteriserende, originalt melodiøs og underholdende rytmisk pikant Musik; ofte knytter han i enkle gratiøse indtagende Melodier til den tidligere fr. opéra-comique el. chanson; » Hoffmanns Æventyr«, hvor-paa O. arbejdede længe og omhyggelig, tilhører som nævnt en anden, paa alvorligere Virkninger baseret Stil. — 1877 udg. O. Notes d'un musicien en voyage om sine Oplevelser i Amerika. (Biogr. af Mirecourt, Mariinet, P. Bekker, L. Schneider (fr.)).

Offertorium (af lat. offerre, ofre) er i den kat. Liturgi Navnet paa det Messeafsnit, der umiddelbart følger efter Credoet (se Messe).

Officium var især tidligere Navnet for den kat. Kirkes samlede Messekultus. Ved O. divinum forstodes derfor Gudstjenesten, o : baade Messeofret og Horerne (s. d.). Nu forstaar man ved Officier udtrykkelig kun de mindre Gudstjenester (Horerne), der fejres i Løbet af Dag og Nat (se Antiphonarium Missarum og A. Officii). — O. defunc-torum er Bønnen for de afdøde. 0. matutinum, Morgengudstjenesten (Ottesangen); 0. vespertinum, Vesperen, o: Aftengudstjenesten osv. (se Horer).

Oginski, Michael Cleophas, Greve, 1765—1833, polsk Komponist, »Storskatmester i Litauen«, Elev bl. a. af Viotti, bekendt som Polonæse-Komponist, iøvrig ogsaa Operaer, Romancer m. m.; udg. Mémoires sur la Pologne et les Polonais, 4 Bd.

Ohlson, Martha, f. 1876. sv. Pianistinde, Elev af H. Thegerström og (i Paris) af R. Pugno, anset Koncertspiller og søgt Klaverpædagog i Sthlm.

Okeghem (Ockenheim), Jean de, c. 1430—95, Elev af Dufay, var 1453 ved Karl VI I.s Hof i Paris, 1459 Trésorier ved St. Martin-Abbediet i Tours, besøgte Flandern og Spanien paa Kongens Bekostning. O. er Josquin de Près', P. de la Rue's m. fl.s Lærer og regnes som Grundlæggeren af den yngre nederlandske Skole, hvor det imiterende Kontrapunkt (i a-cappella-Stilen) naar sin højeste Udvikling. Af hans Kompositioner er bevaret 15 Messer, 7 Motetter, en 36-stem. (!) Deo gratias, 19 Chansons og 4 Kanons.

Oktav, den diatoniske Skalas ottende Tone, se Interval. Se ogsaa Kort Oktav.

Oktavrækker, se Grækenlands Musik i Oldtiden 3, b: Tonekøn.

Oktavfløjte, d. s. s. Piccolofløjte, se Fløjte.

Oktav- og Kvintparalleler, se Paralleler.

Oktet (ital. Octuor, Otlelto), Komposition for 8 Instrumenter el. 8 Sangstemmer, ikke at forvexle med en Dobbeltkvartet, hvor enten to selvstændige Kvartetter duetterer med hinanden eller (i Sang) Stemmerne i en Kvartet er fordoblede (til 2 Sopr., 2 Alter, 2 Tenorer og 2 Basser).

Oldberg, Arne, f. 1874, amer. Komponist (af nordisk Afstamning?), har studeret Klaverspil hos Leschelizky og Teori hos Rheinberger; Komposilions-lærer i Chicago, nævnes som en af Amerikas mere fremstaaende Komponister (Symfon., Ouverturer, Orgelmusik og Kammermusik).

Ole, El, mimisk spansk Nationaldans i ³/8 Takt. Indført paa Scenen af den spanske Danserinde Pepita de Oliva (optraadte i Kbhvn. 1858 og 61).

Olifant, middelalderligt Signalhorn, der blev fremstillet af uhyre kostbart Materiale, enten Guld eller (som oftest) rigt udskaaret Elfenben (deraf Navnet). Det var derfor kun højtstaaende Krigere, der besad et saadant Instrument, og Ejermanden satte saa stor Pris paa det, at Tabet af hans O. regnedes for at være ham ligesaa meget til Skam som Tabet af hans Sværd. En vigtig Rolle spiller O. i det berømte gi.-franske Digt : La chanson de Roland (forf. c. 1100), der skildrer, hvordan Karl den Stores Søstersøn Roland, da Saracenerne overfalder ham og dræber alle hans Mænd, med Hornet tilbagekalder den allerede forlængst bortdragne Konge, og da blæser det

Elisabet Olin.

med en saadan Kraft, at hans Tindinger brister.

Olin, Elisabet, 1740—1828, sv. Sangerinde, Elev af Zellbell. var navnl. under Gustaf III en af den sv. Operas første Sangkræfter (dramat. Sopran) og meget fejret af Sthlm.s Musikpublikum; 1785 trak hun sig tilbage fra Scenen. Ollone, Max d', f. 1875, fr. Komponist, Elev af Paris' Konservat, har skrevet Operaer, Pantomime, Oratorium og Kantater samt Kammermusik, Sange m. m.

Olmeda, Frederico, 1865—1909, sp. Musiker, Kapelmester og Organist i Burgos og Madrid, samlede en Mængde kastilianske Folkesange og nævnes næst Pedrell blandt Spaniens første Musikforskere; skrev Symfon., Kammermusik, Orgel- og Klaverværker m. m.

Olsen, Christian, f. 1881. dsk. Folkemusiksamler, tilhøreren Landsbymusi-kerslægt,Violinelevaf Kr. Sandby og Axel Gade, lever paa Familiegaarden Torpelund i Nordvestsjælland; har siden 1914 samlet c. 2000 gi. Danse og talr. Visemelodier; udg. >Gamle Danse fra Nordvestsjælland« og Bogen » Fra Nordvestsjælland«. — Hans Søster Christiane, f. 1870, g. Riitzou (Ægteskabet opløst) er Elev af Kbhvn.s Musikkonservat. (S. Langgaard, O. Rosenhoff, V. Tofte), senere bl. a. af Stavenhagen (München), Koncertpianist, Komponist (Sange) og harmonisk Bearbejder af de fornævnte »GI. Danse«.

Olsen, Ole. f. 1850, nsk. Komponist, Elev af Philip Jacobsson, Trond-hjem og af Leipzigs Konservat. O. ledede Musikforeningen i Kria. 1878—81, Haandværkersangforeningen 1876 — 80, Instruktør ved 2. Brigade fra 1884. Musikinspektør fra 1899, Major 1903. O. er en meget frugtbar Komponist.

Af hans Operaer (»Lajla«, »Stig Hvide«, »Klippeøerne«, »Stalio«)har »Lajla« været fremført paa Nationalteatret. Han skrev Musik til Rolfsens Eventyr komedie »Svein Uræd«, som oplevede en Mængde Opførelser i Kria. og ogsaa gaves i Sthlm. (1892). Endvidere maa nævnes hans G-dur-Symfon,, de symfon. Digtninge »Asgaards-reien« og »Alfedans«, Oratoriet »Ni-daros«, en Mængde Militærmusik, Pianostykker, Sange. Flere af hans Mandskor (»I Jotunheimen«, »Fanevakt«) er sungne over hele Norge. O. har givet talr. Koncerter med egne Værker i Udlandet.

Olsen, Otto, f. 1882, dsk. Musiker, uddannet som Pianist (af L. Glass) og Cellist, derefter paa Studierejser tilTysk-land og navnl. til Paris; Cellist i Tivolis Koncertsal, fra 1911 vikarierende Dirigent dér; kendt som Akkompagnatør og Klaverpædagog; har komponeret »Dansk Rhapsodie«, Ouverture, Fest-Polonaise m. fl. Orkesterstykker, Sange og Musik for Violoncel.

Olsen, Sophie, d. 1925 over 80 Aar gl., dsk. Klaverpædagog, Elev af A. Rée, A. Winding og Keupert samt 1882— 83 af Fr. Liszt: koncerterede som yngre i Tyskland og herhjemme; grundede 1876 en kendt Musikskole og uddannede der en Mængde Klaverelever.

Olsen & Jørgensen, nsk. Orgelbyg-byggerflrma, grundlagt af Aug. Nilsen (d. 1885), overtaget af X. R. Olsen og J. H. Jørgensen, fra 1915 af Jørgensen alene. Fabriken har leveret over 500 Orgler, deribl. til Vor Frelsers Kirke, Skien, Gjerpen, Aalesund, Oslo (Gamlebyen), Hamar.

Olsson, Otto. f. 1879, sv. Musiker, Elev af Dente, fra 1908 Organist ved Gustaf Vasa-Kirken i Sthlm. og Lærer ved Konservat. dér; fremragende Orgelspiller og Komponist (kirkelige Korværker, »Koralbok förskola och hems).

Olympiske Lege, der var de første i deres Art (se Istmiske, Nemeiske og Pglhiske Lege), afholdtes til Ære for Zeus og fandt hvert 4de Aar Sted i Elis ved Olympia. 1 Begyndelsen bestod Programmet alene i Idrætsøvelser (Væddeløb. Brydekampe, Diskos- og Spydkastning), og Musiken anvendtes kun som Middel til at forhøje Feststemningen, men siden optoges sammen med Idrætterne ogsaa musiske Kapspil (i Sang, paa Kilhara og paa Anlos).

Olympos, se Grækenlands Musik i Oldtiden.

Omvending. 1) Akkordomvendinger, se Akkord II; 2) Intervalomvendinger, se Interval; 3) O. af et Temas Intervaller, eller af et helt Tema, saa dette læses baglænds, se Fuga og Imitation. Ondricek, Franz, 1859 —1922, czek. Violinist, Kiev af Prags Konservat. og af Massart (Paris), levede i Wien og var en af Tidens mest kendte og skattede Violinvirtuoser; af hans Elever dannedes den saak. »O.-Kvartet« ; skrev Violinkoncert m. m. og udg. »Neue Methode zur Erlernung der Meistertechnik des Violinspiels etc«, 2 Bd., 1909.

Onegin, Sigrid (Hoffmann), f. 1891, tysk Sangerinde, studerede i Frankfurt og Milano, debut. 1912 som Koncertsangerinde; ægtede den russ.MnsikerjBu-gen O., 1883 — 1919, og blev 1919 Sangerinde ved Münchens Opera (senere g. m. en Læge Pentzold); foretog talr. Kunstrejser med Gæstespil i Europa og Nordamerika; dramat. Sopran med store Stemmemidier.

Onslow, George, 1784—1852, eng.

Sigrid Onegin.

Komponist, uddannet som Pianist af Dussek og Cramer, som Komponist af Reicha; levede som produktiv Amatørkomponist paa sit Gods i Frankrig; hans talr., letløbende Kammermusikværker var i sin Tid meget yndede og spilledes i Dilettantkredse; skrev ogsaa nogle Operaer og Symfon. m. m.

Op., Forkortelse af Opus (s. d.).

Opera (ital.), Værk. O. in musica, Musikværk el. Komposition. Sin Betydning af et scenisk Værk med Musik fik O. først efterhaanden; fra først af kaldtes O. i Italien, hvor den blev til, Dramma el. Tragedia per musica.

O.s Debut og videre Udvikling i Italien. Et Skuespil, der var iblandet med Musik, Sang og Dans, existerede allerede i Oldtiden hos Grækerne (se Grækenlands Musik i Oldtiden : Dithyrambe, Tragedie, Komedie), og det var netop for at genskabe dette, at en Kreds af arkæologisk og musikalsk interesserede florentinske Adelsmænd sidst i 16. Aarh. traadte sammen for efter allehaande Forsøg omsider at finde frem til O. Begyndelsen gjorde man ved forsøgsvis at rekonstruere den instrumentalt ledsagede Solosang, for hvis Existens i Oldtiden de antike Orfeus- og Apollostatuer afgav uomstødelige Vidnesbyrd. Denne Opgave blev til alles Tilfredshed løst af Dilettanten Vincenzo Galilei. I Grev Bardis Salon, hvor de florentinske Renaissanceentusiaster da havde deres faste Mødested, foredrog han en Aften paa selvopfundne Melodier Grev Ugolinis Sang af Dantes »Guddommelige Komedie« og et Par af Jeremias' Klagesange og sekunderede dem paa en Viola med et improviseret Akkord akkompagnement. Ansporet af den Begejstring, Galileis Forsøg vakte, tog derefter en Musiker, Giulio Caccini. Ideen op og forfattede en hel Samling akkompagnerede Sange, der under Navn af Le nuove Musiche (den ny Musik) blev trykt og derved hurtigt bar Nyopfindelsen vidt ud. — Da man først troede at have genopfundet den antike Solosang, gik man dristigt videre for ogsaa at skabe et Genbillede af Antikdramaet. Digteren Ottavio Rinuccini digtede en Text: Daphne, og efter at Adelsmanden Ja-copo Corsi, til hvis Hjem Møderne imens var overflyttede, først forsøgsvis havde komponeret to af Sangene, formaaede han og Rinuccini den erfarne Musiker Jacopo Peri til at komponere Digtet i sin Helhed. Privat opført i Corsis Palæ (1594) gjorde Værket saa stor Lykke, at det i de paafølgende Vintre maatte gentages mange Gange. Opmuntret heraf forfattede Rinuccini et nyt Operadigt: Euri-dice, der i saa høj Grad vandt Corsis Bifald, at denne foreslog det optaget paa Festprogrammet ved Henrik IV.s Formæling (1600 i Firenze med Prinsesse Maria af Medici). Baade Peri og Caccini satte Digtet i Musik, og Værket blev af de højfornemme Bryllupsgæster modtaget med endeløs Jubel. Som Komponist af den næste O., der syv Aar senere kom frem i Man-tova og igen var bygget over Orfeus-myten, fremtraadte for første Gang en Dramatiker af Blodet: Claudio Monte-verdi. Allerede i Orfeo viser denne i Valget af de akkompagnerende Instrumenter i flere Tilfælde en forbavsende Evne til at karakterisere, og i sin næste O. >Ariannac ^komponeret til et mantovansk Fyrstebryllup) optraadte han endogsaa som »virkelig Orfeus* ved i en Klagesang at sætte Bryllupsgæsterne saaledes i Affekt, at »hele Teatret svømmede hen i Taarer" — De højtspændte Forventninger, hvormed man havde imødeset O.s Tilblivelse, var altsaa bleven helt ud tilfredsstillede. Modtaget med enstemmigt Bifald havde O. fejret sin Debut under Betingelser, der gav fuld Sikkerhed for dens blivende Bestaaen.

Den næste Hovedbegivenhed i den ital. O.s Historie fandt ved 17.Aarh.s Slutning Sted i Napoli. De varmblodige Syditalienere sympatiserede ikke med Norditaliens Opfattelse af O. som et Genbillede af det højtidelige klassiske Antikdrama. De tog derfor resolut fat fra en ny Ende. Som fødte Sangfugle lagde de fremfor alt ud efter sangbare iørefaldende Melodier; omgivne af en pragtfuld Natur følte de ogsaa Trang til med smukke Dekorationer at fryde Øjet, og saaledes udvikledes O. i deres Haand til et Udstyrsstykke med en Masseopvisning af smukke Melodier, men rigtignok ogsaa med en Handling uden Hoved og Hale. Hvor Digteren opr. havde været Nr. 1 ved gennem sin Digtning at inspirere Komponisten, blev han af Napolitanerne nu degraderet til kun at blive Textforfatter. Det blev i den napolitanske O. fremfor alt Sangerne, der skummede Fløden og tog Bifaldet hjem. Med sin i Bund og Grund udramatiske Da Capo Arie (s. d.), med sin Fattigdom paa Korsange, med sin Benyttelse af et næsten ublandet Strygeorkester og med sin ganske intetsigende Handling udartede den napolitanske O. snart til at blive en rent overfladisk Nydelse, en Karikatur af det af den florentinske Intelligens opstillede Ideal. Fra først af baaret oppe af højt begavede Komponister (Alles. Scarlatli. Leonardo Leo o. fl.), der tog Sagen alvorligt ved at opretholde den gode Smag og pleje de Former, der i det mindste i musikalsk Henseende skulde blive O.s Udvikling til Gavn (den 3-delte O.-Symfoni (se Symfoni og Ouverture), den 3-delte Da Capo-A. (s. d.), det obligate Recitativ og Secco-Recitativet), førtes Napolitaner-O., efter i 18. Aarh. efterhaanden at have vundet Fodfæste i alle Europas Storbyer, gennem Virtuossvindelen og Komponisternes overhaandtagende Bejlen til Publikums Gunst (Leonardo Vinci o. £1.) saa langt ned, at en Reform i høj Grad tiltrængtes (se ndf. Glucks Reform). Den ital. O. i Udlandet. I Tyskland havde O. ved et Fyrstebryllup i Sachsen (1627) holdt sit Indtog med tyske Bearbejdelser af de to ital. Foregangs-værker Daphne og Euridice (se Heinrich Schütz). Ved 17. Aarh.s Slutning blev der derefter i Hamburg gjort Forsøg paa at etablere en stedlig national O., der under Kussers og Keisers Førerskab for en kort Tid tilkæmpede sig Verdensryet, men efter Keisers Død igen maatte give op for at vige Pladsen for den nu overalt fremtrængende Italiener-O. — Langt mere følgerig blev O.s Indførelse i Frankrig. I 1645 indbragt af en af Kardinal Mazarin engageret ital. Sangertrup led den ital. O. den Tort af Franskmændene at blive kasseret til Fordel for lokale Forsøg. Det første af disse(Andromède af Corneille) slog fejl, men det næste, en fransk »Pastorale« af Perrin og Cambert gjorde ved sin Opførelse i Privathus saa megen Lykke, at Mazarin forlangte det gentaget for Hoffet i Vincennes. 1669 skaffede et kongeligt Privilegium Perrin Tilladelse til i Paris at etablere et O.-Akademi, som han sammen med Cambert satte i Gang (»Pomone«), men to Svindlere, der narrede de to Kunstnere ind paa et Kompagniskab, bragte Forstyrrelse i det hele og bemægtigede sig Indkomsten. Efter en Række Intriger havnede Perrins Privilegium langt om længe hos den højt begavede, men underfundige Italiener Jean Baptiste Lully, og i hans Haand skulde den franske O. endelig blive fæstnet i den Form, der svarede til den franske Nations Ønsker. I den >store O.«, som Lully og Digteren Quinault nu satte i Vej, genoptoges Florentinernes Idé om Antikdramaets Genfødelse, men blev denne Gang virkeliggjort i en langt bogstaveligere Efterligning af Originalen. Angaaende Enkelthederne i Lullys O.-Reform og angaaende de Værker, i hvilke Lully bragte sine Principper til Anvendelse, se Lully. Den Lully'ske O. holdt sig i et helt Aarh. i Respekt hos Franskmændene. De to Begivenheder, der langt om længe skulde sætte den ud af Kurs ved at sætte de franske Komponister ny Maal, var paa den ene Side Glucks O.-Reform, paa den anden de af Italiener-Intermezzoet (se Intermezzo) foranledigede Førsteforsøg paa at statuere en national fransk O. comique (se ndf.). — Næst efter Tyskland og Frankrig kunde i en kort Periode ogsaa England glæde sig ved at besidde en national O., der, først under Camberts og siden under Purcells (s. d.) Forsæde, endog bragte det til usædvanlig betydningsfulde Resultater, men med Purcells Død visnede den igen hen og afløstes af Italiener-O.

Glucks O.-Reform. Den i saa høj Grad tiltrængte Reform af Italiener-O. iværksattes i 18. Aarh. af Chr. W. Gluck (s. d.), der først i Wien og siden i Paris (henholdsvis med >Orpheus« og »Alceste« m. m. — og »Iphigenia i Aulis< og »I. i TaurisO slog til Lyd for en ny O.-Opfattelse: Sangeren opfordres til at se bort fra sig selv for som Skuespiller at gøre sig til ét med den Person, han fremstiller; da Capo-Arien erstattes af en friere Arieform; Seccorecitativet træder i Baggrunden for det orkesterledsagede obligate Recitativ; det i Italiener-O. efterhaanden mere og mere sparsomt anvendte Kor gøres til en Hovedfaktor i Handlingen; endelig forandrer ogsaa Ouverturen Karakter og glider (som »Fortale* til Dramaet) som oftest uden Afslutning umiddelbart over i Handlingen. Selv om Glucks Reform ikke fik Held til definitivt at slaa Italiener-O. ned, virkede den i det mindste til at fremkalde en heftig og langvarig Partistrid og gav Anledning til, at en lang Række betydningsfulde Komponister fra nu af med Begejstring optog Glucks Ideer, deriblandt i Paris Spontini, Cherubini, Mehul, Lesueur o. fl. Under Glucks Paavirkning forfattede ogsaa Mozart flere af sine klassiske Hovedværker: »Idomeneo«, »Don Juam, »Tryllefløjten « uden dog derfor at svigte de i Italiener-O. raadende Principper. Ikke engang Rossini, med hvem den ital. Bravur-O. i 19. Aarh. skulde opleve en straalende Renaissance (se ndf), kunde sige sig fri for Glucks Paavirkning (Ex. >Otello<).

Den komiske 0. Den første Idé til en komisk O. skyldtes igen Napolitanerne og var den umiddelbare Følge af den ital. O.s Udarten til en Virtuospræstation. Til Underholdning i den store O.s Mellemakter fandt man nemlig paa at opføre smaa Sangkomedier (Intermezzoer), der kun gjorde Brug af 2 — 3 Personer og paa én Gang gav Anledning til et Fyrværkeri af vittige Replikker og Udfoldelsen af muntre Sange, til hvis Udførelse der ikke krævedes Virtuoser, men paa det nærmeste kun stemmebegavede Skuespillere (Ex. Pergolesi: La Serva padrone, Il Maestro di musica m. m.) Af Intermezzoet fremvoxede i Italien hurtigt en bredere anlagt og med en Finale udstyret selvstændig Opera bu/fa (d. e. komisk O.) (Logroscino, Piccini, Paisi-ello, Cimarosa), der i 19. Aarh. kom til at kulminere med Rossinis »Barberen i Sevilla« og Mozarts »Figaros Bryllup«. — Da Intermezzoet fra Italien naaede ud til andre Lande, vakte det rundt omkring Lysten til nationale Efterligninger. Indbragt i Paris (1752) gav det Stødet til Franskmændenes Opfindelse af en national O. comiqae, hvis Særkende, udover en naiv Handling, blev Anvendelsen af kortfattede iørefaldende Sange, der vexlede med talte Replikker (se Rousseau, Dauvergne, Duni, Monsigny, Philidor, Grétry). Og-saa i Danmark gav det ital. Intermezzo (der c. 1750 indførtes af Min-gotlis ital. O.-Trup) Anledning til de første Forsøg paa at skabe et nationalt dansk Syngestykke (Bredal: »Gram og Signe« og »Eremiten«), De næste danske Sangspil: Sartis »Soliman d. 2den« og »Thronfølgen i Sidon« tog derimod den franske O. comique til Forbillede. Se iøvrig Musikhistorie II. — Det første Stød til Udviklingen af et tysk nationalt Sangspil gav en Række engelske Sangspil (Ballad-Operas), der i 18. Aarh. kom frem i London og derfra i Oversættelse hurtig fandt Vej til Fastlandet (Ex. The devil to pay (tysk: »Der Teufel ist los«,opf. i Berlin 1743)). Det var med Bearbejdelsen af et andet engelsk Sangspil: »Die verwandelten Weiber«, at Joh. Ad. Hiller og Digteren Weisse i 1 760'erne i Leipzig lagde ud som Skabere af et nationalt tysk Sangspil for dog hurtig at slaa om for i Stedet at tage den franske O. comique til Forbillede (Ex.: »Lottenen am Hof«, »Lisouart u. Dariolette«, »Die Jagd« m. m.). Da Sangspillet under sin videre Udvikling naaede til Wien, forandrede det under Indflydelse af den ital. O. buffa for en Del Karakter for baade at blive omfangsrigere og faa et rigere Musikindhold (Diltersdorf: »Doktor u. Apotheker«: Mozart: »Bortførelsen fra Se-raillet« ; Schenk: »Der Dorfbarbier«, Weigl: »Die Schweizerfamilie«). Sin sidste Omstøbning fik det tyske nationale Sangspil i Romantikens Tidsalder, hvor Optagelsen af nationale Sagn- og Eventyremner (Reichardt: »Hans und Grete«, Wenzel Müller: »Doktor Faust« m. m.) direkte forberedte Tilblivelsen af den tyske romantiske O. Under dennes Navn træder Sangspillel endelig over i et højere Stadium (Weber: »Jægerbruden«, »Euryanthe«, »Oberon«; Spohr: »Jessonda«, »Faust«; Marschner: »Vampyren«, »Tempelherren og Jødinden«, »Hans Heiling«) for som virkelig O. omsider at erobre sig en udvalgt Plads indenfor de nationale O.-Formers Række og berede Vejen for det sagnunderbyggede Wagnerske Musikdrama. — Den franske O. comique bevarede i 19. Aarh. i Hovedsagen sin opr. Karakter hos Méhul (»Joseph«), Boieldieu (»Rødhætte« og »Den hvide Dame«), Isouard (»Askepot«), men førtes med Tiden særlig i Aubers senere Rossini-paavirkede Værker(»Fra Diavo-lo«, »Den sorte Domino«)som Lystspils-og Konservations-O. ind paa de Afveje, der langt om længe skulde føre ud i den af Offenbach skabte Karikatur-0. og dens Aflægger: Wieneroperetten. Hvad Gluck og hans Efterfølgere gennem mange Aars Kampe havde bygget op, truede i de første Aartier af 19. Aarh. den Rossiniske Italiener-O. med igen at bryde ned. Med sin fænomenale Opfindsomhed, sine daaren-de Melodier og sin uimodstaaelige Humor lykkedes det i en Haandevending Rossini at lægge hele Europa for

1. En Operaopførelse i Wien 1667

OPERAOPFØRELSER I FORSKELLIGE TIDER 2. En Operaopførelse i Versailles 1745. 3, En Operaopførelse i Neapel 1749, 4. Førsteopførelsen af »Mignon« paa det kgl. Teater 1880. Førsteopførelsen af »Aida« paa del kgl. Teater 1885. 6. En Operaopførelse i Stotsgaarden i Versailles 1674.

sine Fødder (»Tancredo«, »Barberen«, »Otello« m. m.). Navnlig i Paris (»Wilhelm Tell«) blev Rossini i et Nu det beundrede Midtpunkt for et stort Parti af de yngre indenlandske Komponister (Auber, Boieldieu, Adam o. fl.). Under hans Indflydelse gør snart efter Meyer-beer (»Robert« og »Hugenotterne«) Spektakel-O. populær paa den store O.s hidtil strengt klassiske Scene, og under hans Indflydelse svigter Auber og hans jævnaldrende de hjemlige Traditioner ved at forurene den i sin Grund saa harmløse O. comique med Iblandingen af ital. klingende Valsemelodier og andre Rossini-Reminiscen-ser. — De betydeligste af Rossinis Efterfølgere i Italien var Donizetti (»Regimentets Datter«, »Lucia di Lammermoor« m. m.), Bellini (»Norma«, »Puritanerne«) og Verdi (»Rigoletto« og »La Traviata«), der dog med Tiden forandrede Kurs og tog Wagner til ForbiIlede(»Aida«, »Otello«, »Falstaff«). — Under Meyerbeers Indflydelse stod i Paris Gounod (»Faust«, »Romeo og Julie«), og Ambroise Thomas (»Mignon«, »Hamlet«), der dog begge ogsaa i høj Grad tog Retning imod de tyske Romantikere. Til den franske O.s værdige Repræsentanter hører i ny Tid desuden G. Bizel (»Carmen«), J. Massenet (»Herodiade«) og C. Saint-Saëns (»Henrik VIII«).

Efter det fornyede Opsving, den ital. Bravour-O. havde taget med den Ros-siniske Retning, behøvedes der nu i Europa for 4de Gang en Reformator, der kunde slaa Svindelen ned og retlede Smagen, og denne Reformator blev:

Richard Wagner. Angaaende de Wagnerske Reformidéer og deres gradvise Udvikling fra »Den flyvende Hollænder« over »Tannhäuser«, »Lohen-grin«, »Mestersangerne«, »Tristan und Isolde«. »Nibelungenring« og frem til »Parsifal«, og angaaende de Forhold, under hvilke disse Værker blev til og førtes frem, henvises til Art. Richard Wagner. Mere og mindre under Wagners Paavirkning staar Flertallet af de Komponister, der siden hans Tid har virket i den dramatiske Musiks Tjeneste, deribl. i Tyskland Cornelius, Goldmark, Humperdink, Siegfried Wagner, Kienzl, Rieh. Strauss, d'Albert o. fl., i Rallen Verdi og Bo'Uo, i Danmark Aug. Enna. Den siden 1890 i Italien op-staaede »Verisme« har sine Hovedrepræsentanter i Mascagni, Leoncavallo, Puccini. Den paa romantisk Grundlag byggede nationale Folke-O., der blev sat i Vej af Weber (»Jægerbruden«) og i de nordiske Lande henholdsvis i Danmark, Norge og Sverige har haft vigtige Repræsentanter iKuhlau: »Elverhøj«, W. Thrane: »Fjeldeventyret«, Ivar Hallström: ;>Den bergtagne«, har ogsaa sat Frugt i Bøhmen: Smetana og Dvorak ; Rusland: Glinka, l'schaikofsky o. fl. . (Litt.: Arteaga: Le revolu-zioni del teatro musicale italiano (1783 og 1785, 3 Bd. ^paa tysk af Forkel 1789 i 2 Bd.); Goldschmidt: »Studien zur Gesch. d. ital. O. im 17. Jahrh.« (2 Bd. 1901—04); M.Scherillo: Storia letterariu dell'opera buffa napolitana (1883 og 1918). E. Islel: »Die komische O.« (1906) og »Die moderne O.« (1915); A. Rolland: Histoire de l'Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti (1895); H. Prunières: L'opéra italien en France avant Lully (1913); Nuitter et Thoinan: Les origines de l'Opéra français (1866); L. Schneider: »Geschichte der O. und des königl. Opernhauses in Berlin« (T852); Marx: »Gluck und die Oper« (2 Bd.,1863); Desnoiresterres: Gluck et Piccini (1872); Rieh. Wagner: »0. und Drama-; Carl Thrane: »Rossini og O.« (1885); Hanslick: * Die moderne O.« (1885—1900, 9 Bd.).

Opéra, Grand (fr.), 1) Stor O., hvor alt synges. 2) Den store O. i Paris, ogsaa kaldet Académie de musique, o: det Teater, der er bestemt til Opførelsen af store Operaer.

Opera buffa (ital.). komisk Opera.

Opéra comique (fr.). 1) fr. komisk O. med talt Dialog, derfor ogsaa betegnet som Comédie mêlée d'ariettes. 2) Det Teater i Paris, der specielt er bestemt til Opførelsen af komiske Operaer. 3) O. c. i Kria. (1918—21) gav under Ledelse af Ål. Varneg en Række gode Forestillinger, hvori de fleste fremtrædende norske Kunstnere og adskillige udenlandske Berømtheder optraadte.

Opéra français, Chef d'oeuvres classiques de l'opéra. Et Udvalg af den franske Operas klassiske Hovedværker, udg. af Wekerlin, Gutlmant, Ge-vaert, V. d'Indy o.fl. paa Breitkopf og Härteis Forlag.

Operafører, Operalexikon: Ex. Neit-Zel: »Führer durch die Oper der Gegenwart« (1890—93, 3 Bd.,4.Opl.l908); H. Seemann: »Opernführer« (Berlin, Schlesinger) m. m.; Riemann: »Opern-handbuch 1886—87« (Supplement 1893); Clément et Larousse: Dictionaire lyrique, ou l'histoire des opéras (2. Opl. 1897); John Tower: Diclionary Catalogue of 28015 Operas and Operetias m. m.

Operette, lille Opera, o: komisk Opera i den lettere Genre.

Ophikleide, Basblæseinstr., der af Udseende minder om Fagotten, men af Maal er betydelig videre. Udviklet af den i 18. Aarh. ret alm. Serpent (fr., Slange; s. d.), efter hvilken den er opkaldt, idet dens Navn er sammensat af gr. ophis, Slange og cleides, Klapper. Angaaende Tid og Sted for O.s Opfindelse hersker der Uenighed. Fétis lader den i 1790 blive til i London og nævner Frichot som dens Opfinder, Riemann anfører Prosper Guivier som Opfinder og sætter Os Tilblivelse til 1806. I Orkestret indførtes den 1819 af Spontini (i »Olympia«). O. fremstilledes opr. i 3 Formater, o:

som Alt-, Bas- og Kontrabas-O. Bas-O. anvendtes mest og var i Tyskland eneste Repræsentant for denne Instrumentart (Mendelssohn: »Elias« og »En Skærsommernatsdrøm«). Opr. fremstilledes O. af Træ, men senere blev den omdannet til Metalinstr. Nu anvendes O., der havde en kraftig men ret raa Klang og kun ringe Bevægelighed, ret sjældent. I dens Sted benyttes i Almindelighed den langt ædlere klingende Bas-Tuba, s. Tuba.

Opienski, Henryk, f. 1870, polsk Musiker, studerede bl. a. hos H. Riemann i Leipzig; har virket som Kritiker, Lærer og Operakapelmester; fra 1919 som Direktør for Musikakademiet i Posen ;har komponeret Kantater, Opera, symfon. Digtning m. m. og navnl. som Forf. (paa Polsk) behandlet Chopins Liv og Værker samt skrevet La musique polonaise, 1912.

Opløsning. I. Dissonans-O. Naar den spændende Virkning af en dissonerende Samklang (Interval el. Akkord) ophæves, ved at den umiddelbart afløses af en konsonerende do., kaldes dette en Dissonans-O.

a. Ang. O. af de dissonerende Intervaller, se Gennemgangsnoder, forberedte og uforberedte Forudhold; Vexel-node, Anticipation.

b Dissonerende Akkorder, o: Dominant- og Bifirklange, Femklange, kromatisk forandrede (altererede)Akkorder.

1) Dominantfirklangen opløses normalt i Tonica-Treklangen, saaledesat: Grundtonen som Understemme springer en Kvint ned el. en Kvart op, d. e. til Treklangens Grundtone; som Meilern- el. Ouerstemme bliver den paa sin Plads.

Tertsen bevæger sig som Over- el. Understemme (hvor den nemlig virker som Ledetone (s. d.)) et lille Sekundskridt opefter; som Mellemstemme har den fri Bevægelse.

Kvinten har fri Bevægelse, men opløses hyppigst ved et faldende Sekund-skridt.

Septimen opløses ved et faldende Sekundskridt (se Ex.):

Opløses Dominantfirklangen ikke til Tonica-Treklangen, men til en anden Harmoni, betegnes Opløsningen som »skuffende«. Se Cadence : Skuffende C.

2) Bifirklangene opløses i Hovedsagen efter de samme Regler som l)o-minantfirklangen, men Septimen maa hos disse baade forberedes (ligge over fra den foregaaende Akkord) og opløses, og Septimen kan der enten opløses i sig selv (blive liggende) el. (i den store Firklang) undtagelsesvis opløses ved et stigende Sekundskridt.

3) Femklangene (Noneakkorderne).

Opfattet som Dominantfirklang med udeladt Grundtone og tilføjet None, opløses Noneakkorden (i alle Stillinger, o: som 7, 5 3 og 2) normalt til

Tonica-Treklangen, saaledes at Terts og Kvint opløses ved et stigende, Septim og None ved et faldende Sekundskridt:

Som virkelig Femklang kan Noneakkorden kun anvendes i Grundform, og i saa Tilfælde maa i den 4-stem. Sats enten Kvinten el. Septimen udelades. (I disse og i de fleste andre Tilfælde lader Nonen sig imidlertid ogsaa forklare som Forudhold, s. d.):

4) De kromatisk forandrede Akkorders Opløsning, se Akkord III, Altererede Akkorder.

Udenfor disse vigtigste og normale Dissonans-O. findes andre baade regulære og irregulære, der her maa forbigaas.

II. Som O. betegnes ogsaa Akkordernes Brydning og Forvandling til (O. i) harmoniske Tonefigurer el. Passager (se Figuration Ex. 2 : Harmonisk Figuration.

Opløsningstegnet ; se B., Fortegn og Kvadrat.

Opsnit, se Fløjte (Blok- el. Langfløjte) og Labialpiber.

Optakt kaldes den ufuldstændige Takt, der ofte indleder en Komposition el. danner Udgangspunktet for et i en saadan gennemført Motiv. Begynder Kompositionen med en O., maa dens sidste Takt kun indeholde de Tidsværdier, der behøves til Fuldstændiggørelse af O.en, o: O. og den sidsle Takt maa i Samling udgøre en fuldstændig Takt :

Opus, forkortet Op. (lat.), Værk, i Flertal Opera (s. d.). Ved Op. 1, 2, 3 osv. plejer Komponisterne at angive Rækkefølgen af deres Værker, efter-haanden som de udgives. Denne Skik, der først blev almindelig ved Beethovens Tid, hjælper ogsaa til i kortfattet Form at navngive et bestemt Værk (Ex. Beethovens Sonate Op. 10 Nr. 1 o. 1.) og derved kendetegne det.

Oratorium (lat.), egl. Bedesal, har siden Bachs og Händels Tid faaet Betydning af et musikalsk Drama i lyrisk Fremstilling (d. e. uden Aktion), men begyndte 1000 sin Existens som religiøsSøsterform til Renaissancetidens verdslige Musikdrama. De med Hymnesang forbundne bibelske Foredrag, som Filippo Neri og hans Orden i 16. Aarh. havde sat i Gang i deres Bedesal i Rom, foranledigede i det nævnte Aar den i Firenze opdragede romerske Komponist Emilio Cavalieri til sammesteds at forsøge Virkningen af en med Musik udstyret Moralitet i middelalderlig Stil: La rappresentazione delVanima e del corpo. Handlingen var allegorisk (som agerende Personer op-traadte Sjælen, Legemet, Forstanden, Hadet, Kærligheden osv.), og Musiken sluttede sig i sin Stil paa det nøjeste til Jacopo Peris »Euridice*, deri samme Aar kom frem i Firenze (se Opera). Til Forskel fra Peri lod Cavalieri dog de agerende Personer selv akkompagnere sig paa Instrumenter, de havde i Hænderne, og lod Koret have fast Station paa Scenen for kun nu og da at lade det falde ind med korte Korstrofer. Under denne Form levede 0. i Italien videre, indtil Giacomo Carissimi (s. d.) (1604—74) tog det op for at lede det over i et nyt Spor: Den sceniske Fremstilling opgives og erstattes af en Fortæller (Historiens), der meddeler Handlingens Gang, af og til afbrudt af de Enkeltpersoner og Kor, der levendegør Billedet. Texten er endvidere affattet i Kirkesproget (latin) og et Orkester tages til Hjælp til Udførelse af Akkompagnementet og eventuelt af et kort Forspil. Med sine livfulde Recitativer og sine baade i musikalsk og dramatisk Henseende højt udviklede Kor højner Carissimi O.s Betydning og former det til et klassisk Kunstværk.

Under Indflydelse af den napolitanske Bravuropera føres O. i Italien senere paa Afveje for i lang Tid kun at føre en indbildt Tilværelse, idet det snart kun bliver Titelen og Emnet, der berettiger det til sit Navn. Behand-lingsmaaden bliver efterhaanden saa operamæssig, at Opera- og Oratorie-begrebet nu en Tid lang vanskeligt lader sig holde ud fra hinanden.

Det var de tyske protestantiske Komponister: Heinrich Schulz, Joh. Seb. Bach og G. F. Händel, der omsider i 17—18. Aarh. igen stillede O. paa sin rette Plads. Under deres Haand udvikles O. til to særskilte Typer : Det kirkelige O., der som Del af den protestantiske Gudstjeneste faar sin Plads i Kirken, og det verdslige el. historiske O., der efter at have debuteret paa Operascenen hurtigt af rent tilfældige Grunde (se ndf.) overflyttes til Koncertsalen. Hovedrepræsentanler for førstnævnte Genre (Passion, Opstandelses-, Himmelfarts- og Jule-O.) blev Heinrich Schulz og J. Seb. Bach; sidstnævnte fandt derimod sin klassiske Repræsentant i Händel.

Angaaende det kirkelige O.s Historie henvises til Passion.

Mens det Bach'ske O. ved sin Indretning leder Tanken tilbage til Carissimis O.-Værker, viser det Händel ske (historiske) O. fra først af paa mærkelig Maade tilbage til Emilio Cavalieris allerførste Prøve paa denne Kompositionsgenre; til en Begyndelse opførtes Handels O. nemlig som Opera, o: paa en Teaterscene. Det var den engelske Gejstligheds Indsigelse imod det bibelske Esthers Opførelse som Opera, der først (ligesom en Gang tidligere) tvang Händel til at tage Hjælp af >en stille Scene« (o: med Dekorationer og Dragter, men uden Aktion), og siden foranledigede ham til definitivt at opgive den sceniske Fremstilling for fremtidig alene at klarlægge Handlingen ved Musikens Hjælp. Han vandt nemlig herved den Fordel ikke mere at være bundet af sceniske Hensyn, men frit at kunne male med de Farver, hans Fantasi dikterede ham (se nærmere Händel). Komponister, der efter Händel med Held optog det verdslige og historiske O., var først og fremmest Haydn (Skabelsen og Aarstiderne) og Mendelssohn (Paulus og Elias). (Litt.: Fr. Chrysander: »Über das O.« (1853); Fr. M. Böhme: »Geschichte des O.s« (2. Opl. 1887); Bitter: »Beiträge zur Geschichte des O.s« (1872); Wangemann: »Geschichte des O.s« (3. Opl. 1883); Brenet: Les oratorios de Carissimi (Riv. mus. 1897); R. Schwartz: »Das erste deutsche O.« (Peters' Jahrbuch 1898); A. Schering: »Geschichte des O.s« (1911) m. m.).

Orchesografi, Læren om Dansekunsten.

Orchestik (gr.), Dansekunsten.

Orchestra, se Orkester.

Orchestrion. 1) Instrument, der bestod i en Sammensmeltning af Orgel og Klaver og 1791 blev opfundet i Prag af Th. A. Kunz for dog først 7—8 Aar senere at blive fremstillet af Instrumentmagerne I. og Th. Still. Det var forsynet med 230 Strenge og 360 Orgelpiber og kunde frembringe 205 forskellige Klangeffekter. — 2) Mekanisk Musikværk, der 1851 blev opfundet af Fr. Th. Kaufmann i Dresden og efterligner Orkestrets Blæseinstrumenter saa skuffende, at man tror at høre et helt Harmoniorkester.

Ordenstein, Heinrich. 1856-1921, tysk Musiker, uddannet som Klaverspiller (ved Leipzigs Konservat.), op-traadte paa Koncertrejser som Solist og Akkompagnatør, grundede Konservat. i Karlsruhe, der udviklede sig til en betydelig Læreanstalt; forf. »Führer durch die Klavierlitteratur«. 1912, m. m.

Ordre (fr.) anvendes af Couperin og hans samtidige i samme Betydning som Suite (s. d).

Orel, Alfred, f. 1889, østr. Musik-forf., opr. Jurist, Elev af G. Adler, Bibliotekar ved Wiens Univers.' musik-histor. Institut, skrev navnl. om A. Brückner (særl. »A. B.« 1925), endvidere »Ein Wiener Beethoven-Buch« o. a. vedrør. Musiken i Wien m. m.

Orel, Dobroslav, f. 1870, czek. Mu-sikforf., Elev af Novak, Hostinskij og G. Adler, Prof. ved Konservat i Prag; har navnl. skrevet om gi. czek. Musik (»Studien über altböhmische Tropen u. altczechische Lieder«, »Das czechi-sche Gesangsbuch i etc.).

Orfeus, se Grækenlands Musik i Oldtiden, 1) Historie.

Orfeus i Underverdnen, Operette af J. Offenbach, Paris 1858, Kbhvn. 1860, Sthlm. 1860, Kria. 1864.

Orfeus og Eurydike, Opera af C. W. Gluck, Wien 1762. Sthlm. 1773, Kbhvn. 1896,Kria. 1907; Emnetbehand-let af talr. andre Komponister: Monte-verdi, C. Bach, Keiser, Naumann etc.

Org., Forkortelse af Organo (s. d.).

Organicen, Organista, Orgelspiller.

Organistrum, se Lire,

Organo (Organon, Organum). Orgel (s. ri.). — O. dilegno. se Orgel, Trækharmonika, Slrohfiedel Xylofon. — O. pleno, med fuldt Værk (Orgel).

Organografi, Beskrivelse af de musikalske Instrumenter.

Organum (gr.). 1) Værktøj. Instrument el. Orgel (s. d.). — 2) Den ældste kendte Form for en flerstem. Sang. I en lat. Traktat: Musica enchiriadis (antagelig forf. af Hucbaldus, s. d.) beskrives under Navnet O. to Arter af Flerstemmighed, o: det svævende og det parallele O. I det svævende. der antagelig var det ældste, sætter to Stemmer samtidig ind paa samme Tone, hvorpaa Overstemmen stiger til Vejrs, indtil den naar Kvarten; ved Sætningsslutningen finder Stemmerne derpaa igen sammen i Enklangen. Ex.:

Det parallele O. bestaar i, at en Can-tus firmas (s. d.) forsynes med en Understemme, der Trin for Trin ledsager den i Underkvinten, hvorved Resultatet bliver en Følge af de i Harmonilæren senere forbudte Kvinl-paralleler (se Paralleler). Satsen kan ogsaa gøres firstemmig ved at den ene el. begge Stemmer fordobles i Oktaven. Ex.:

Ang. det parallele O.s sene Bevarelse i den islandske Toisang s. d.

Orgel (fr. orgue, eng. organ, ital. organo, lat. Organum, gr. öpyctvo) er Navnet paa det største af alle Musikinstrumenter baade m. H. t. Toneomfanget og Rumfanget. 0. er et Blæse-instr., eftersom Tonerne frembringes af Piber, der forsynes med Luft fra Bælge el. Blæsemaskiner, og det spilles ved Hjælp af Taster, ordnede i flere Klaviaturer. O.s Hovedbestanddele er Bælgene med Vindkanalerne, der fører Luften til Vindladerne med Ventilerne, hvorigennem den strømmer til de forskellige Piber, der ordnede i lange Rækker staar ovenpaa Laderne, samt Ledningerne, der sætter Ventilerne i Forbindelse med de forskellige Mekanismer og Klaviaturer (»Tracturen;). — Bælgene har haft mange forskellige Former lige fra den ganske primitive Sækkeform (som hos Sækkepiben), og Smedebælgeformen med en el. flere Folder (Folde-, Kegle-, Spandbælge), og op til større »Magasinbælge« med Harmonikafolder. En anden Type er »Kassebælgene« efter Luftpumpeprin-cippet, ogsaa lavede af Træ med Skindtætning. Tidligere blev Bælgene bevægede enten ved Tovtræk el. ved at trædes af en Bælgetræder {Kaikant); nu overgives dette besværlige Arbejde i Almindelighed til en Motor, der driver en (Centrifugal-) Blæser, som suger Luften op og sender den direkte ind i Orglet. Vindkanalerne er enten af Træ- eller Metalrør og bør være af rigelige Dimensioner, særlig hvis Afstanden mellem Bælg og Vindlade er stor. — Vindladerne og Ledningerne kan være af meget forskellig Konstruktion. Af de utallige Systemer skal her kun Hovedtyperne nævnes: 1) de mekaniske Vindladesystemer, af hvilke Sløjfe-el. Gliderladen og Kegleladen er de vigtigste; andre som f. Ex. den mere sammensatte Springlade og Kasselade er mindre almindelige, a. Sløjfe- el. Gli-derladesystemet. Naar Tasten trykkes ned, trækker Abstrakten (et fladt Træ-baand) i Spilleventilen, hvorved Luften strømmer ind i Vindladens Afdelinger: Kancellerne, hvis øverste Del dannes af Pibestokken, der bærer Piberne, og er udstyret med Huller til disse. Denne øverste Del af Vindladen er forsynet med tynde Lister (»Sløjfer«, »Paralleler« el. »Glidere«) med Huller svarende til Pibehullerne, og kan ved Forskydning lukke af for disse. Herved kan man bestemme, hvilken af Piberækkerne der skal klinge, og paa denne Maade variere Klangen, o: registrere. De forskellige Piber og Piberækker, der hører til hvert Klaviatur, kaldes nemlig Registre el. »Stemmer«, og deres Antal er bestemmende for et O.s Størrelse. Selv større O.er bygges endnu, især i Frankrig, efter dette ældre System, der anses for særlig gunstigt for Tonens Ansætning og enkelte Stemmers Resonansforhold. — b. Kegle-ladesystemet. Hos dette har hver enkelt Pibe sin egen Ventil, og Tasten faar da lige saa mange (men mindre) Ventiler at styre, som der er »Stemmer« (og Piber) til hvert Klaviatur. I St. f. de ret besværlige »Glidere« hos »Sløjfeladen«, der styredes ved Registerudtrækkene, findes hos Kegleladen kun en Hovedventil. Derfor bliver Registreringen ved dette System langt lettere. Naar »Stemmernes« Antal og O.s Størrelse voxer, bliver Spillemaaden, o: Modstanden i Tastemeka-

Orgelpibelyper

nismen, ved disse mekaniske Systemer upraktisk tung, og man har derfor opfundet saakaldte 2) pneumatiske (Bælg-) Maskiner(Cavaillé-Coll, Paris, 19.Aarh.), bestaaende af smaa Bælge, som trækker videre i Ledningen til Spilleventilen, saaledes at en væsentlig Del af Arbejdet udføres af Maskinens Bælge. Hos de snart utallige pneumatiske Vindladesystemer er alle mekaniske Led ligesom selve Abstrakterne erstattede med Skindmembraner og Rør og Kanaler med vexlende Lufttryk, hvorved alt Arbejde udføres af Lufttrykket, saa Spillemaaden nærmest bliver for let, og Registertrækkene kan erstattes med smaa Trykknapper. Endelig har man 3) taget Elektriciteten i Brug og erstattet Rørledningerne fra Taste til Vindlade med elektrisk Traad og derved opnaael en fuldkommen Præcision i Spillemaaden, hvor lang end Afstanden er fra Klaviatur til Vindlade. Paa denne Maade er det ogsaa muligt i Koncertsale at have et transportabelt Spillebord (S 512), eller i Kirker at anlægge saakaldte Ekkoværker i den modsatte Ende af Kirken el. paa Kirkeloftet (for Effektens Skyld) blot forbundet med Hovedorglet ved el Kabel. — Orgelpiberne, der forarbejdes af Tin og Bly i forskellige Legeringer (85 °/₀, 75 %," 60 % ned til 50 % (- »lødigt«)), Zink og Træ (kun forsøgsvis af Porcelæn og Papmaché), er af meget forskellig Form (cylindriske, kvadratiske, koniske) og Konstruktion (Labial- og Tange- el. Rørstemmer) og er ordnede i Rækker (»Stemmer«) med (som oftest) én Pibe til hver Taste. Jo længere en Pibe er, des dybere bliver Tonen og omvendt, jo større dens Tværmaal (Diameter) er, des fyldigere er Tonen; man taler derfor om videre el. snævrere Mensur paa de forsk. Stemmer. Desuden benævnes en »Stemmes« Størrelse (Tonehøjde) med det Maal, den længste Pibe har, og angives derfor i Fod: 32, 16, 8, 4, 2, I-Fods Stemme, en Betegnelse, der trods Metermaalets Indførelse endnu holder sig. Naar en »Stemme» betegnes med 8', vil det sige, at den længste Pibe, svarende til Klaviaturets underste Taste, maaler c. 8' og giver Tonen C, mens en 4'-Stemme giver Tonen c med alle Toner en Oktav højere end førnævnte, 2'-Stemmen c¹, 16'-Stemmen Cj,altsaa en Oktav under 8'-Stemmen. Saaledes vil man paa en og samme Taste kunne frembringe flere Toner i forskellig Oktavhøjde og derved kunne opnaa et Toneomfang som paa intet andet Instrument. Piberne er enten dannede som Læbe-(Labial-)Stemmer efter Fløjteprincippet el. som Tunge-(Rør-) Stemmer. Hos Z,a£/a/-Stemmerne strømmer Luften fra Vindladen op gennem Pibens Fod og Kærnespalten og spaltes imod Overlabiet, saa en lille Del af den trænger ind i Piberøret og bringer Luftsøjlen i denne til at vibrere, hvorved Tonen dannes. Er Piberøret lukket i den øverste Ende, bliver Tonen en Oktav dybere. Saadanne »dæk-kedec Piber behøver derfor kun at være halvt saa lange som de aabne for at give samme Tone, mens Klangfarven dog ændres. Hos Tunge- el. Rørstemmerne sætter den i Pibefoden (»Støvlen«) indstrømmede Luft en Metaltunge i Svingning, saa Luften stødvis gaar videre og ud i Lydbægeret (svarende til Piberøret), der forstærker og forædler Tungens Tone. I ældre Tid stemte man Orgelpiberne ved at skære af deres Rande, el. ved at bøje disse fra el. imod hinanden. Herved blev de efterhaanden beskadigede og forkortede, saa Tonen steg mere og mere over det normale eller Kammertonen (s. d.). Nu stemmes de aabne Piber ved Ned- el. Oprulning af en Stemmeslidse paa Pibens Bagside, de dækkede ved Op- el. Nedskydning af »Pibehatten«, og Tungeslemmerne ved en Metaltraadsfjeder (Krykken), der klemmer Tungen fast. Nogle af Stemmerne anvender man som »overblæsende« el. »oktavierende« og disse erved deres karakteristiske Klangfarver meget virkningsfulde. Naar man nemlig anblæser en Pibe stærkere end normalt, vil dens Tone »slaa over« i Oktaven, hvis det er en aaben Pibe, og i Kvinten, hvis det er en dækket, svarende til Naturtonerne paa Horn og Trompet. For yderligere at skærpe Klangen af O.s Tonemasse og give den Glans, anvender man saadanne kunstige Overtonerækker ved at lade flere Stemmer, Aliquot-, Mixtur-, blandede el. Fyldestemmer, stemme i Kvinter, Tertser og Septimer til den paagældende Tastes Grundtone. Ofte hører der 3 — 5 Toner i forsk. Intervaller til samme Taste og Stemmen kaldes da 3—Skorig. Utallige er de Navne, man giver Stemmerne for at holde dem ud fra hverandre (særl. i større O.er med op til 100 Stemmer), og Blanding af Sprogene kan ved Benævnelserne tidt være yderst broget. Det musikalskinternationale ital. Sprog bliver i Danmark med Held benyttet i stor Udstrækning. Registerbetegnelserne hentyder enten til Stemmens Betydning i Instrumentet (Principal, Untersatz, Montre), til dets Tonehøjde el. Interval i Forhold til Grundtonen (Oktav, Quinta, Superoktav, Tertian). til Pibekonstruk-tionen (Spidsfløjte. Flûte harmonique, Rørfløjte, Gedackt. Offenflöte), til Instrumentér (Violino, Flauto piccolo. Obo, Trompet), el. er svævende og Brudstykker (amorösa, suavial (Voce) celeste) (se bl. a. Locher: »Orgelstemmerne«). O.s indre Dele dækkes og beskyttes af Facaden (Prospektet), hvis blanke Tinpiber ofte er stumme og kun til Pynt; det øvrige O.-Hus bestaar hovedsagelig af Panelværk. Foran Faça-

Moderne Orgel-Spillebord.

den ser man paa ældre Orgler ofte en mindre Façade med Pibegrupper, Rugpositivet (anbragt i Ryggen paa Organisten), der særlig benyttes til Akkompagnement af Korsangen. Da man nu mere end nogen Sinde er uafhængig af den spillendes Anbringelse, placerer man ofte Spillebordet (med Klaviaturerne: Manualerne for Hænderne, Pedalet for Fødderne. Registermanubri-erne, Trykknapperne, Trinene, over Pedalklaviaturet m. m.) fremme, foran, el. til Siden for O.s Front midt imellem Sangerne el. i Orkestret, Manualernes Antal varierer fra 1—4 à 5 paa 4—5 Oktavers Omfang. Pedalet omfatter 2¹/._i Oktav. Ved Hjælp af Koblinger kan man forbinde Klaviaturerne indbyrdes og spille paa alle O.s Stemmer paa ét Klaviatur og faa højere og lavere Oktaver til at klinge med. Manualerne med tilhørende Værk har bestemte Betegnelser som I. Manual: Hovedværket (fr. grand choeur, grand orgue, eng. great organ), II. Manual: Rygpositivet (fr. positif eng. choir organ), III. Manual: Crescendoværket (fr. récit., eng. swell organ); IV. Manual: Soloværket (fr. claviers des bombardes, eng. solo organ) eller »Ekko«-værket (tysk: Fernwerk).

Ved at indlægge Dele af Pibeværket i Skabe forsynede med bevægelige Jalousier, kan man nuancere de dér anbragte Stemmer, der i nyere Orgler hører til de kraftigste (som Trompet harmonique o. a.) og opnaa et mægtigt Crescendo. Ofte er baade II. og III. Manuals Værker byggede paa denne Maade, saa den moderne O.type er bleven langt mere orkestral, ligesom Dispositionerne (Oversigten over et O.s Stemmeantal og Sammensætning) stadig undergaar Forandringer. I nyeste Tid søger man m. H. t. O.s Klang meget ofte tilbage til ældre Forbilleder og ældre Tiders Smag. — Utallige er de Mekanismer, hvormed man hat-forsynet det moderne O.s Spillebord for at gøre Ombytningen af Registrene saa nem som muligt (faste og fri Kombinationer med 3-dobbelte Rækker af Knapper for hver Stemme og Kobling til at indstille før el. under Spillet, Crescendo-Valse (tysk: Rollschweller), automatisk Pedalomstiller m. m.), saa det moderne Spillebord med sine Hundreder af Knapper og Træk snart trænger til at simplificeres.

O.s Historie. O. stammer fra Orienten og bestod opr. under to Former, d: som Organum hydraultcum (Vand-O.) og som Organum pneumali-cum (Vind-O.). Om førstnævnte, der i 2. Aarh. f. Kr. opfandtes i Alexandria, er Oplysningerne saa vage, at det her maa forbigaas. Den ældste Afbildning aï Vind-O. findes paa en Relief paa Theodosius' Obelisk i Konstantinopel (4. Aarh.), og er gengivet paa Frisen i nærv. Værk S. 9. Litterært kan O. i Europa forfølges tilbage til 7. Aarh., da det baade forefandtes i Italien, Spanien og England. I Frankrig nævnes O. først i 8. Aarh., da Pipin d. Lille af den byzantinske Kejser fik tilsendt et O. " Til Tvskland

naaede O. under Karl den Store, hvem de græske Gesandter forærede et O. »med Bælge af Oxelæ-der og Piber af Malm«, som han strax lod eftergøre af indfødte Kunsthaandvær-kere.

I Kirken anvendtes O. fra først af kun lejlighedsvis. Fast Plads ved Gudstjenesten fik det neppe før 1400. Som Undervisningsinstr. ved Klosterskolerne indførtes O. derimod tidligt. De O.er, der anvendtes dér, var kun smaa (se ndf.), hvorimod Kirke-O. ofte antog ligefrem kæmpemæssige Dimensioner. (Et O., der 980 opførtes i Winchester, havde saaledes 400 Piber, 2 Klaviaturer og 26 Blæsebælge).

De ældste O.ers Konstruktion var yderst mangelfuld. Klaviaturets Beskaffenhed umuliggjorde saaledes et sammenhængende Spil, idet Tasterne ikke blev behandlede med Fingertryk, men blev trukket ud og igen skudt ind for som Ventiler henholdsvis at aabne og lukke for Piberne (Fig. 1). Først i 12. Aarh. indførtes Tryktaster, der dog fra først af var saa brede, at de maatte trykkes ned med Albuerne el. slaas ned med knyttede Hænder (deraf »Orgelslagen) (Fig. 2). For at kendeliggøre, hvor Tonerne laa, malede man Bogstaverpaa Ta-

sterne: ABC osv. (Anledningen til Bogstav skriftens og den tyske O.-Ta-bulaturs Opfindelse, se Bogstavskrift ogTabulatur). — Blæsebælgene gjorde hos disse ældste O. en saadan Larm, at man tidt foretrak at anbringe hele Blæseværket udenfor Kirken. Paa de ældste Billeder (fra 10. Aarh.) bestaar Blæseapparatet kun af en

stor oppustet Sæk, der ligger til Siden for O. og trædes af flere Mænd. Paa Afbildninger fra 12. Aarh. ligner Bælgene derimod alm. Smedebælge, der enten trædes med Fødderne el. behandles med Haandkraft. — Piberne (Labial-piber (cylindriske og koniske)) der stod paa en fælles Vindlade, blev enten fremstillede af Malm, Kobber el. en Metallegering. Deres Fordeling i Registre kendtes endnu ikke, heller ikke anvendtes endnu dækkede Piber. Alle Piber havde samme Vidde, men uens Længde. — Toneomfanget begrænsede sig indtil 12. Aarh. selv hos store O.er til kun 2—3 Oktaver. Skalaen var opr. diatonisk: A B C D E F G; siden indlemmedes 2 Overtaster for det runde b i Klaviaturets 2 øvre Oktaver. — Et vigtigt Fremskridt fandt Sted, da man i 14. Aarh. fandt paa at fordele Spillet mellem Hænder og Fødder.

For Hænderne indførtes et Klaviatur med smalle Taster (Manualet el. Haandklaviaturet), for Fødderne et med brede Taster(Pe-dalet el. Fodklaviaturet; 1325op-fundet af Ludw. van Valbeke fra Brabant og 1445 indført i Italien af Bernhard d. Tyske). — Fra nu af gik Udviklingen rask fremad. Det ene Manual erstattedes efterhaanden af flere (som oftest 3); Toneomfanget voxede, Tonefølgen blev kromatisk, saa Klaviaturet fik sit nuværende Udseende med Under-og Overtaster. Pibeværket, der nu forlængst var skilt ud i Registre, mangfoldiggjordes ved Indførelsen af ny Registre (c. 1530 kom Tunjreregistrene i Brug); man gjorde de første Forsøg med dækkede Piber osv. osv. Gennem Forbedring efter Forbedring udvikledes O. kort sagt i Løbet af 15—17. Aarh. til mere og mere at blive et villigt Redskab i Kunstnerens Haand.

Klosterskolernes smaa O.er holdt sig som Hjemmeinstr. i Brug til op i 17. Aarh. Udstyrede med Labialpiber af Træ kaldtes de Organa di legno (Træ-O.); udstyrede med Tungeregistre benævntes de Regaler. De større Hjem-me-O.er, der betegnedes som Positiver, anbragtes under Spillet paa et Bord, hvor der bagtil var Plads til den Person, der trak Bælgene (Fig. 3); de mindre, Porlativerne, hang i et Baand om Spillerens Hals, og blev kun spillede med højre Haand, idet venstre bagtil trak Bælgen (Fig. 4). Om Nutidens Stue-O. se Harmonium. — Berømte Orgelbyggere i ældre og nyere Tid var: i 16. Aarh. Bernh. Schmidt (Father Smith) og Familien Harris i London; i 17. Aarh. Chr. Fôrner i Wettin (Opfinder af Vindtrykmaaleren); i 18. Aarh. G. Silbermann i Freiberg; Zach. Hildebrand i Dresden; Bedos de Celles og Hamel i Frankrig; i 19. Aarh. Cavaillé-Coll og Merklin & Schütze i Paris, Walcker i Ludwigsburg, Sauer i Frankfurt a. M., W. Roosevelt i Philadelphia, Marcussen i Aabenraa, Cahman, Gren og Strahle i Sverige o. m. fl. (Litt.: M. Prœtorius:Syntagma musicumll (1618); Adlung: Musica Mechanica organoedi (1768); Bedos de Celles: L'art du facteur d'orgues (1766—78); Hopkins: The Organ, its History and Construction (1854); Töpfer: >Lehrbuch der Orgelbaukunstc (1855, 2 Bd., 2. Opl. 1888): Wangemann: »Geschichte d. O.« (3. Opl. 1887); Williams: The Story of the Organ (1903); K. Locher: »Erklärung der Orgel«; H. Riemann: »Katechismus d. Orgel (Orgellehre)« (1912) m. m.).

Orgelmusiken.- De første Skridt til Udviklingen af en selvstændig O.sats fandt ved Overgangen til 17. Aarh. Sted hos de venetianske O.mestre Cl. Me-rulo og A. og G. Gabrieli (s. d.). Det var utvivlsomt det 16. Aarh.s kolorerede O.-stil (se Kolorere), der viste Merulo Vej til den bevægelige Toccata, hvor Passager i smagfulde Vendinger dels omspandt og dels vexlede med sluttede Akkordfølger, og der nu og da ogsaa indskødes korte polyfone Mellemspil, hvor Stemmerne i kortvarige Imitationer legede Tagfat med hverandre. I nær Familie med Merulos Toccata var de af A. og G. Gabrieli skabte Orgelformer Ricercare, Canzone, Fantasi og Sonate, der ved at gøre Polyfonien til deres Hovedsag blev vigtige Forløbere for den i 17. Aarh. fremstaaede virkelige O.-Fuga, der bragtes i Form af G. Frescobaldi, men maatte til Tyskland for at faa sin færdige Udformning. Det var først efteråt de nord-og mellemeuropæiske Organister (Swe-linck, Buxtehude, Pachelbel o. fl.) havde gjort Fugaen til Kød og Blod med det moderne harmoniske Tonesystem, og i Kvint-Fugaen havde opstillet de endegyldige Love for Temabesvarelserne (se Fuga), at Fugaen af J. Seb. Bach blev ført op til det Højdepunkt, der senere ikke er overskredet. En O.form, der helt og holdent skylder de protestantiske Orgelmestre sin Tilblivelse, og som ligeledes blev ført til Højdepunktet af Bach, er Koralforspillet (O.-Koralen) med sine Aflæggere Koral-Fugaen og Koral-Fantasien (se Koral), der havde sin tidligste Repræsentant i S. Scheidt i Halle og under sin videre Udvikling hos de nord- og sydtyske O.mestre førtes frem ad to Veje: De for det virtuosmæssige O.spil særlig anlagte nordtyske Organister af Swelincks Skole [Buxtehude, Reinken o. fl.) udnyttede ved deres Bearbejdelse af Koralen fortrinsvis Variationsformen ; de af den Frescobaldi'ske O.stil paavirkede sydtyske Organister holdt derimod med Pachelbel i Spidsen fremfor alt den stort anlagte fugerede O.stil i Hævd og gjorde derfor Koralen lil Genstand for en mere dybsindig fuga-mæssig Behandling. Bach blev af Forholdene bragt under Paavirkning af begge Retninger og foretog derfor i sin O.-Koral en Sammensmeltning af begge Stilarter, endvidere præciserede han ogsaa Koralspillets Betydning af Indledning og Forberedelse til Menighedssangen ved i O.-Koralen at lægge den bestemte Stemning, der raader i den efterfølgende sungne Korals Text.

Orgelmeslre, o: Komponister og Spillere. I 14—15. Aarh. Francesco Landini, Ant. Squarcialupo, Conrad Pau-mann; i 16—17. Aarh. Paul Hofhei-mer, H. Kotter, H. Buchner, Nie. Ammerbach, Bernh. Schmid d. æ. og d. y., J. Paix, J. Woltz, Cl. Merulo, A. og G. Gabrieli, Gir. Frescobaldi, J. Froberger, Pachelbel, Kerl, Swelinck, S. Scheidt, M. Schildt, J. Prætorius, Scheidemann, J. Reinken, Buxtehude, Familien Bach, Familien Couperin, Marchand; i 18—19. Aarh. C. G. Schröter, D. G. Türk, Kittel, Knecht, Rinck, Vogler, Vierling, J. G. Schneider, Engel, G. Ritter, Ad. Hesse, G. A. Merkel, Thiele, Faiszt, Haupt, Brosig, Lemmens, Volckmar, Séjan, Piutti: 19—20. Aarh. Saint-Saëns, Guilmant, Widor, César Franck, Max Reger, Straube, Irrgang, Sittard, Bossi, Best. I Sverige Familien Düben, Mankell, Seidener, Lindqvist o. fl. I Norge Familien Lindeman; i Danmark: 17. Aarh. Joh. Lorenz d. y. ; i 19—20. Weyse, Gade, Hartmann, Hans og Gottfr. Mattbison-Hansen, Gustav Helsted o. fl. I Nutiden Rung-Keller, E. Bangert, A. O. Raasted, Mogens Wøldike. (Litt.; A. G. Ritter: »Zur Geschichte des Orgelspiels im 14—18. Jahrh.« (1884); G. Rietschel: »Die Aufgaben der Orgel im Gottesdienste bis ins 18. Jahrh.« (1893); Heinrich Schmidt: »Die Orgel unserer Zeit (1904); A. Pirro : L'orgue de J. S. Bach (1897) m. m. — Skoler for Orgelspil forfattede /. U. Knecht (1795— 98), Abbed Vogler (1797, paa svensk), Chr. H. Rinck (1818); Fr. Schneider (1830), Volckmar (1858), samt A. G. Ritter, R. Palme, G. Merkel, A. Hesse (Kleine Pedalschule), H. Sattler, Fr. Zimmer, Fr. W. Schütze, Schwalm, Homeyer o. m. fl.).

Orgelpunkt er en Basnode, der efter at have været Bestanddel af en kon-sonerende Akkord, træder ud af det harmoniske Ensemble ved i flere Takter at fastholde sin Tone, mens de øvrige Stemmer, uafhængige af den, udfører en Serie af vexlende Harmonier. Ligesom O. indføres harmonisk, skal det igen forsvinde i en Harmoni:

Anvendt i en anden Stemme end Bassen, betegnes O. som Ligge-Tone. O. benyttes fortrinsvis enten paa Toneartens Tonica el. Dominant; undertiden ogsaa paa begge i Samling (dobbelt O.). Hyppigt optræder O. henimod Kompositionens Slutning (særl. i Fugaen) og sætter da gerne ind paa en Kvartsextakkord med Dominanten som Basnode. O. kan forfølges helt tilbage til 13. Aarh. og blev i Mensuralnode-skriftens Periode som oftest noteret som en lang Node (Longa el. Maxima) af ubestemt Værdi (Fermat-Node). Sangerne holdt da Basnoden fast, indtil de øvrige kontrapunkterende Stemmer faldt til Ro for i den afsluttende Akkord at forene sig med den.

Orgelregister el. -stemme. Enhver Række af Piber, der har ensartet Konstruktion og ensartet Klangfarve, betegnes hos Orglet som et Register el. en Stemme. Ved Hjælp af Haandgreb (Manubrier el. Registertræk), der er forsynede med de paagældende Registres Navne, ser Organisten sig i Stand til efter Behag enten enkeltvis eller i Flertallet at sætte Orgelregistrene i eller ud af Funktion. Orgelspilleren har derfor ligesom Orkesterkomponisten til Opgave paa virkningsfuld Maade at blande og gruppere Klangfarverne. Hos Orkesterkomponisten kaldes denne Kunst >at instrumentere«, hos Orgelmesteren »at registrere«.

Orgel-Tabulatur, Orgeltoneskrift, der i 15 —18. Aarh. var i Brug hos de tyske Organister og havde sin Oprindelse fra Bogstavskriften (s. d. og under Tabiilalur).

Orgeni, Aglaja, 1843—1926, polsk Sangerinde og Pædagog, Elev af P. Viardot-Garcia, bekendt Operasangerinde (Koloratur) og fra 1866 Sanglærerinde ved Dresdens Konservat. og privat.

Orgue expressif (fr.), d. s. som Harmonium (s. d.).

Orkester (gr. Orchestra, o : Danseplads) betegnede opr-. (i det oldgr. Teater) den Del af Scenen, der laa Publikum nærmest og hvor Koret bevægede sig. Under Renaissancetidens Forsøg paa i Operaen at genskabe Antikdramaet (se Opera) overførtes Navnet da uvilkaarligt paa det Rum foran Scenen, hvor Instrumentalmusikerne blev anbragte, og efterhaanden vandrede Navnet da ogsaa over paa de Instrumentalmusikere, der medvirkede ved Operaopførelserne og siden ogsaa ved andre Musikopførelser.

Efter O.s Sammensætning skelnes der mellem Stryge-O., der alene er sammensat af Strygeinstr., Harmoni-O.. der kun omfatter Blæseinstr., Militær- el. Janitschar-O., hvor der særlig anvendes Blæse- og Slaginstr., og Symfoni-O., hvor alle Arter af Instr. bringes til Anvendelse.

Da man i 16. Aarh. for første Gang fandt paa at forene Instrumenterne til et større Ensemble, nøjedes man endnu med altid kun at forene Instr. af ensartet Klangfarve. Samtlige Instr. blev derfor den Gang hver for sig fremstillede i de 4 Størrelser, der repræsenterer Sangstemmens 4 Tonelejer: Diskant, Alt, Tenor og Bas, og Instr. brugtes overhovedet kun som Stedfortrædere og Fordoblere af Sangstemmerne ved den instrumentale el. instrumentalt fordoblede Udførelse af den flerstem. Korsats (se Instrumentalmusik). Ved Renaissancetidens Indførelse af den instrumentalt ledsagede Solosang og videre Opfindelse af Operaen (s. d.) forandredes Forholdene, idet Instr. nu i Flæng dels brugtes til Akkompagnement og dels optraadte selvstændigt i instrumentale For-, Mellem- og Efterspil (Ritorneller og Sin-fonier). Akkompagnementet overgaves da til de for Akkordspil bedst egnede Instr., o: Clavicembal el. Orgel, ofte forstærkede med et stort Lut- eller Strygeinstr.; i Ritornellerne traadte sædvanlig ogsaa 2 Fløjter el. en Violin til. Ved Operaopførelser opstilledes dette O. fra først af bagved Kulisserne. Foran Scenen fik det rimeligvis først Plads med Opførelsen af det første offentlige Operateater (i Venezia 1637). Det paafaldende omfangsrige O., hvormed Monteverdi i 1607 introducerer sig som Operakomponist (»Orfeo«), har hidført den misvisende Betegnelse af ham som »den moderne Instrumentations Skaber«. Men den Omstændighed, et andre Komponister før ham allerede gjorde Brug af et stort O. (Luca Marenzio, Giov. Gabrieli) har bragt den ny Tids Forskere til et andet Resultat. Om Monteverdis Anvendelses-maade af dette fyldige Apparat af Klangfaktorer (2 Klavicembaler, 2 Or-gani di legno, 1 Regal, 2 smaa Violi francese, 10 alm. Armvioliner, 3 Bas-gamber, 2 Contrabassi di Viola, 3 Chi-tarronner, 1 Dobbelt-Harpe, 1 Diskant-Trompet, 3 dæmpede Trompeter, 1 Zink, 4 Basuner og 2 Diskant-Fløjter), kan man overhovedet ikke danne sig nogetsomhelst Skøn,eftersom Partituret til »Orfeo« ligesom alle 17. Aarh.s Operapartiturer i Hovedsagen kun opviser 2 Liniesystemer, af hvilke det underste kun rummer den afAkkord-instr. udførte becifrede Basmelodi, det øverste den henholdsvis sungne el. instrumentalt udførte Melodistemme.

AF ORKESTRETS HISTORIE I. Frauentob's Orkester. 14. Aarh. 2. Det danske Hoforkester i Begyndelsen af det 18. Aarh. 3. Handel som Orkesterleder. 18. Aarh. 4. Klaverkoncert i det 18. Aarh. 5. Hofkoncert hos Hertug Albrecht V. af Bayern. I6. Aarh.

Kun i de af Instr. forstærkede Korsange og i enkelte af de instrumentale Mellemsatser højner Partituret sig nu og da til 7 Systemer, uden at det dog altid angives, hvilke Instr. der skal benyttes. Valget af Instr. paalaa nemlig den Gang i Almindelighed ikke Komponisten, men Dirigenten. Kun i de Tilfælde, hvor Monteverdi vil fremmane en bestemt Stemning el. vil karakterisere den øjeblikkelige Situation, tager han selv Affaire og foreskriver, hvilke Instr. han vil have anvendt, og her røber han i Valget af sine Klang-faktorer ganske vist ofte en forbløffende Sans for altid at afstemme Farverne efter den paagældende Scenes Natur (se Monteverdi).

Hos A. Scarlalli (1659—1725) har O. allerede i Hovedsagen den Sammensætning, der endnu danner Grundlaget for O. Som det centrale Moment staar ved hans Tid Klavicembalet og Strygekvartetten. Af Blæseinstr. gaar Oboen i Spidsen ved paa tilsvarende Maade som Violinen paa én Gang at optræde som Soloinstr. og som Fordobler af Violinstemmen. Fløjten anvendes saa sparsomt, at Obo-og Fløjtespiller hyppigt samles i én Person. Horn og Trompet fordobler i Reglen kun Basstemmen, men anvendes iøvrigt tilligemed Pauken særlig til Karakterisering af krigeriske Scener, Glædesfester o. 1. Basunen forvises foreløbig fra Operascenen for kun at anvendes i kirkelig Musik. Fagotten nøjes sædvanlig med at forstærke Cello- og Kontrabasstemmen og anvendes kun undtagelsesvis selvstændigt. Til Udførelse af Fyldestemmerne benyttes enten Sekond-Vio-linerne el. Bratcherne, der dog tidt ogsaa slaar Følge med Basinstr.

Omkring 1750 ledes O.-Musiken af Mannheimerskolen (s. d.) for saa vidt over i et nyt Spor, som Generalbas-Ledsagelsen fra nu af falder bort, og Klavicembalet dermed udtræder af O. Som ny Klangfaktor rykker med det samme Klarinetten frem. Med Generalbassens Forsvinden ophører den hidtidige Samvirken af Stryge-og Blæse-

instr., idet de sidstnævnte nu frigør sig for at optræde selvstændigt. Men samtidig finder indenfor Blæseinstr. en Spaltning Sted, idet de skarpt udskilles i Træblæseinstr. (Fløjte, Obo, Klarinet, Fagot) og Metalblæseinstr. (Horn, Trompet, Basun). Som 3. Gruppe slutter sig hertil Slaginstr. (Tromme og Pauke) Saaledes opstaar nu det moderne rigt forgrenede Symfoni-O., og Instrumentalionskunsten sættes i Vej i en baade i klanglig og dynamisk Henseende kontrastrig Orkestersats {Sta-milz, Haydn, Mozart, Beethoven).

Da Romantikerne gjorde Tonemaleriet til deres Specialitet {Weber i Jæger-bruden: Ouverturen, Ulvesvælgsscenen og O.-Ledsagelsen til Agathes Arie; Mendelssohn : Ouverturen til En Skærsommernatsdrøm m. m.), og da siden Wagner og Nyromantikerne (Berlioz, Liszt, Richard Strauss i Program-Symfonien) i endnu højere Grad gjorde den skildrende O-Musik til deres Hovedopgave og i dette Øjemed overbød hinanden i Opfindelsen af stadig ny Klangeffekter, antog O. ved Optagelsen af en hel Række ny Klangfaktorer (engelsk Horn,Basklarinet, Kontrafagot, Bastuba, Harpe, stor og lille Tromme, Bækken, Triangel, Klokkespil, undertiden og-saa Orgel) og ved Mangfoldiggørelse af de hidtil i Brug værende Tonemidler til Tider ligefrem kæmpemæssige Dimensioner (Ex. Wagners O. til Nibelungenring, Berlioz' O. i hans Requiem m. m.).

Angaaende O.s Opstilling existerer der ikke faste Regler. Koncert-O. anbringes som oftest paa en terrasse-formig Tribune. Paa underste Trin anbringes da som oftest i flere Rækker Violinspillerne (1. og 2. Violin og Bratsch); paa det næste placeres Træblæseinstr., Harpe og Horn, saaledes at Obo og Fløjte saa vidt muligt faar Plads bagved el. i Nærheden af 1ste Violinerne; Klarinetter. Fagotter og Horn nærmest Sekund-Violiner og Bratscher. Paa det bageste Trin af Terrassen fordeles Trompeter, Basuner, Tuba, Pauker, Bækken, stor og lille Tromme, m. m. Ogsaa Kontrabasserne rykkes sædvanlig bagud for ikke at dække for Dirigenten. Foran dem anbringes Cello'erne. I Teater-O. er Opstillingen paa Grund af O.-Bum-mets Form en anden. I det kgl. Teater i Kbhvn. har saaledes Violiner, Træblæsere og Horn Plads tilvenstre for Dirigenten, Bratscherne midt ud for samme, og tilhøjre samles da Cel-lo'er, Kontrabasser, Harpe, Trompeter, Basuner, Tuba, Pauker, Trommer etc.

Ornamentiken, o : Læren om Forsiringerne (tysk Ornamente, Manieren, fr. Agrements, Broderies, eng. Graces, ital. Fiorette, Fioriture). O. er baade anvendelig i Sangen og i Instrumentalmusiken. I Sang- og WoZz'nmusiken blev Forsiringernes Anbringelse tidligere som oftest overladt tilde udførende; i Lut- og ÅVafermusiken blev det derimod fra 16. Aarh. at regne Skik og Brug at foreskrive Forsiringerne ved Hjælp af særegne Tegn. Med deres kortvarige Klang var disse Instr. nemlig af Naturen uegnede for det sangbare Foredrag, og man fandt da i O. et velkomment Middel til at udhæve de Toner, der udgjorde Melodiens Hvilepunkter og til overhovedet at fæstne dennes Konturer. Særlig under Klavermusikens tidligste Forsøg paa at frigøre sig fra Sangsatsen (i 17—18. Aarh. i England og Frankrig (se Klavermusiken)) tog For-siringstrangen Fart i Opfindelsen af en saa overdaadig Bigdom af Forsi-ringstyper, at den senere Bach'ske Klaversats i Sammenligning med Datidens virker helt tarvelig. Et Skema til Forklaring af Forsiringstegnene var derfor i hin Tid et uundværligt Tillæg til enhver Klaverbog (d'Anglebert. Couperin, Bameau osv). Endnu da O. i 18. Aarh. blev simplificeret, ofredes i alle Klaverskoler et rummeligt Kapitel til dens Forklaring. (Ex. C. Ph. E. Bach: »Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen«).

Med Pianofortets Indførelse indtraadte der en Reaktion, idet dette Instr. af Naturen var uegnet til Anvendelse af O. Nærværende Art. vil derfor kun beskrive det i Nutiden anvendte Förråad af Forsiringstegn (Forslag, Pral-trille, Mordent, Dobbeltslag, Sløjfe, Trille og Efterslag). Angaaende de ældre (afskaffede) Forsiringstegn : Accent, Batte-ment, Bævning, Cadence, Chute, Coulé, Gruppetto, Martellement henvises til Særartiklerne.

1) Forslaget noteres som en lille Binode, der gaar umiddelbart forud for Hovednoden og enten kan staa i stigende el. faldende Sekundforhold til denne. (Den springvise Bevægelse hen til Hovednoden er mindre almindelig). Forslaget kan være langt el. kort. Hos det lange Forslag falder Betoningen paa Binoden, hvis Tidsværdi bestemmes af Hovednodens. Er Hovednoden ligedelelig (uden Punkt), faar Binoden Halvdelen af dens Værdi. (Foran en Halvnode kommer Binoden altsaa da til at gælde en Fjerdedels-node og noteres ogsaa som saadan; foran en Fjerdedel gælder den en Ottendedel osv., se Ex. I). Anbragt foran en tredelelig (punkteret) Node faar Binoden derimod to Tredjedele af Hovednodens Værdi, og Hovednoden reduceres til en Tredjedel af den Værdi, den viser (foran en punkteret Halvnode gælder Binoden altsaa en Halvnode, Hovednoden en Fjerdedels-node).

Hos det korte Forslag falder Betoningen derimod paa Hovednoden, og Binoden stjæler ved sin Indtræden paa Hovednodens Plads kun et Minimum af dennes Værdi :

2) Praltrillen (tysk Pralltriller el. Schneller) bestaar i en enkelt hurtigt frem og tilbagegaaende Bevægelse mellem Hovednoden og dennes diatoniske Oversekund. Skal Oversekunden varieres, anbringes oferTegnet efter Omstændighederne jf, i? el. G. Tidligere (endnu hos Bach) anvendtes Praltrillens Tegn ogsaa for Trillen og kaldtes Trillo, Tremblement el. Cadence (sendf. u. Trillen). Anbringes Praltrillen overen længere Node og paa betonet Taktdel, faar den afsluttende Hovednode den stærkeste Betoning (a); anbringes den i hurtigt Tempo over kortvarige Noder, accentueres derimod den Tone, hvormed Praltrillen sætter ind, og Hoved- og Binode samles i en hurtig Triolfigur (b). Ofte erstattes derfor i saadanne Tilfælde Praltrillens Tegn med Trilletegnet tr., eller det hele udskrives i Noder.

I nær Familie med Praltrillen er: Mordenten (fr. Pincé, Mortellement, tysk Beisser), en enkelt hurtigt frem og tilbagegaaende Bevægelse mellem Hovednoden og dennes diatoniske Undersekund. Skal Vex-Mordent.

elnoden forandres, sættes under Tegnet # b el. ;. Ex.:

Dobbeltslaget, saaledes kaldet, fordi det i Virkeligheden er sammensat af to Forslag, et nedad- og et opadgaaende, udtrykkes enten ved et Tegn (seNodeex.) eller ved 3 smaa Xoder, der som et Baand lægger sig omkring Hovednoden (o: diatonisk Oversekund, Hovednode, diatonisk Undersekund, Hovednode). Skal Over- el. Undersekundens Tone forandres, udtrykkes dette henholdsvis ved at anbringe tt, \> el. £j over el. under Tegnet, se Ex. a. Dobbeltslag-Figuren kan enten anbringes direkte over Hovednoden el. mellem denne og den paafølgende Node. Staar den over Noden, sætter Dobbeltslaget ind, hvor Hovednodens Værdi begynder, for da saa hurtigt som muligt at naa Hovednoden, der derefter bliver liggende til dens Tid er udløbet (a). Staar den over en kort ubetonet Node, saa en Dvælen paa Hovednoden er ugørlig, udføres Dobbeltslaget som vist ib. Staar det mellem to ligedelelige Noder af forskellig Tonehøjde, udføres det som i c. Staar det mellem to Toner, der staar paa samme Plads, udføres det som vist i d.

Samme Udførelse faar Ex. e, hvor Dobbelslaget staar efter en punkteret Node :

- Sløjfen (tysk Schleifer, fr. Coule) er en forslagslignende Udsmykning, der bestaar i 2—4 skalamæssigt ordnede smaa Noder, der indtræder paa Hovednodens Plads og nedefra hurtigt fører op til den.

I gammel Tid noteredes denne Forsiring saaledes:

Trillen bestaar i den velkendte gentagne hurtige Vexlen af en Hovednode med dens højere beliggende diatoniske Nabonode og betegnes nu ved tr — el. tr. (tidligere ved -j- (en Forvanskning af t), el. en Praltrille). Før Hummels Tid satte Trillen altid ind med Oversekunden (se a), men efter at han i sin Klaverskole havde indført at lade den begynde med Hovednoden (se bl, holder de fleste fast ved hans Udførelses-maade. Dog begynder det opr. Princip nu igen at vinde Indgang.

Staar Trillen over en punkteret Node, fortsætter den kun til Punktet, for at den punkterede Rytme kan fremtræde klart (c).

Efterslag bruges som Navn for 2 Forsiringer, nemlig 1) Trilleafslutningen (se ovf.). 2) Modsætningen til Forslaget, o: en el. flere korte Noder, der følger efter en melodisk Hovednode og trækker fra i dennes Værdi (ikke i den paafølgendes), hvilket antydes ved en Bue, der fra Efterslagsnoden (el. -noderne) føres tilbage til Hovednoden

fa). Anbragt ved Slutningen af en Takt faar Efterslaget Plads foran Taktstregen (b).

Ogsaa Arpeggio (s. d.) og Tremolo (s. d.) henregnes til Forsiringerne. (Litt.: C. Ph. E. Bach : >Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen« (Nyudg. af W. Niemann 1920); Ad. Beyschlag : »Die Ornamentik der Mu-sikc(1907); Robert Lach: »Studien zur Entwicklungsgeschichte der ornamentalen Melopöie« (1913); Heinrich Germer: »Die musikalische Ornamentik« (1878); Roger Henrichsen: »Den musikalske Ornamentik« (i Musikpædagogisk Forenings Smaaskrifter) m. m.).

Orphei Dränger, upsalensisk Mandskorforening, stiftet 1853. Dirigenter var i Tidens Løb J. A. Josephson (der udvidede Foreningens Program til ud over a-cappella-Sangen ogsaa at omfatte Korsang med Orkester), J. E. Hedenblad, V. Lundgren, H. Alfvén. Har ogsaa under stort Bifald koncerteret i Udlandet, deribl. i Paris (ved Verdensudstillingerne 1867,1878,1909), Kbhvn. (1892 og 1910), Hamburg, Finland, Petersborg, Berlin, Dresden, Wien, Budapest, Amsterdam og London: vakte betydelig Opsigt ved de svenske Musikfester i Dortmund 1912 og Stuttgart 1913. En mindre Afdeling: Sthlm.s O. D. blev 1903 stiftet af ældre Medlemmer, der var bosatte i Sthlm., Dirigent Södermark. (Litt. : Knut Nyblom : »Hör I O. D. Skildringar ur O. D.s 60-åriga lefnad 1853—1913«).

Orphéons er i Frankrig Navnet for Arbejderklassens Mandskorforeninger, af hvilke der allerede 1881 alene i Paris bestod 1500 med over 60,000 Medlemmer (Orpheonister).

Orphéoréon, fladbundet elegant formet Gribebrætsin-str., der var nært beslægtet med Cistren (s. d.), men havde 8 Dobbeltstrenge af Metal. I Brug i 16—17. Aarh., men var allerede i 18. Aarh. gaaet helt af Brug.

Orth, Albert, f. 1849, dsk. Musiker, Elev af E. Neupert i Konservat i Kbhvn., hvor han selv fra 1883 har været Lærer i Klaverspil; optraadte en kort Tid som Koncertspiller, men har i adskillige Aar kun virket som Pædagog; Organist ved Helligaandskirken i Kbhvn. 1900—21; har skrevet talr. Opus for Klaver, til Dels af instruktiv Art, Orkestersuiter samt nogen Kammermusik og Sange og udg. flere af A⁷. W. Gades Værker i firhd. Arrangement.

Ortigue, Joseph Louis d', 1802—66,fr. Musikforf., har skrevet en Række større og mindre Afhandlinger, dels histor., navnl. omhandlende Kirkemusikens Historie, dels vedrørende Dagens musikalske Forhold ogStridigheder,blandt disse navnl. De la guerre des dilettanli ou de la révolution opérée par M. Rossini dans l'opéra français, 1829, og Du théâtre italien et de son influence sur le gôut musical français, 1840.

Osborne, George, 1806—93, eng. Komponist, uddannet til Klaverspiller i Paris (bl. a. under Kalkbrenner); skrev, foruden nogen Kammermusik, en Mængde fade, men letspillelige og taknemmelige Salonstykker (Fantasier, Rondoer, Variationer), der fandt stor Udbredelse i Dilettantkredse, navnl. det bekendte Pluie de perles.

Oscar I, 1799 — 1859. Konge af Sverige, var fra ung musikalsk interesseret, komponerede alt som Kronprins (Sørgemarch over Kong Carl XIII) og studerede under A. F. Lindblad og Ë. G. Geijer; han protegerede paa forsk. Maade Tonekunsten og komponerede Klaverstykker, Mandskvartetter, Kor og Solosange, særl. »Sångstycken ur Ry-no«. — Hans Søn, Kong Oscar II, 1829—1907, kendt som lyrisk Forf., var ogsaa musikinteresseret og støttede, bl. a. som Præsident for Musikaliska akademiet, den sv. Musik.

Oselio, Gina (Ingeborg Aas), f. 1858, nsk. dramatisk Sangerinde (Mez.-Sopr.), Elev af Fru Stenhammar og Fritz Arl-

berg, Sthlm., og Mme Marchesi, Paris. Debut, paa Sthlm.s Opera 1879 og vandt sin Berømmelse allerede i 1882, da hun gæstede ved en Række ital. Operascener; optraadte senere i London, Buda-Pest, Petersborg og en hel Del tyske Byer og har gentagne Gange gæstet i Kbhvn. og Sthlm. Optraadte i 1890 or første Gang i Opera i Norge, derefter i en lang Aarrække regelmæssig paa Kria. Teater, senere paa Nationalteatret. Fornemste Roller: Marga-rethe i »Faust« og> Mefisto«, Carmen, Azucena, Desdemona, Brunhilde. Har givet talr. Koncerter rundt omkring i Europa. I 1893 g. m. Teaterchef Bjørn Bjørnson; Ægteskabet opløst 1908.

Oslander, Lukas, 1534—1604, Generalsuperintendent i Württemberg, udg. 1586 »50 geistliche Lieder und Psalmen mit vier Stimmen auf kontrapunktische Weise«, som for første Gang stiller Melodien i Overstemmen (se Koral).

Ossia (ital.), eller.

Ostinato, se Basso ostinato.

Ostrcil, Otokar, f. 1879, czek. Komponist, Elev af Z. Fibich, Dramaturg ved, fra 1920 Chef for Operaen paa Nationalteatret i Prag; indtager som saa-dan og som Komponist en fremskudt Plads blandt nutidige czek. Musikere; Komponist af moderne, af Fibich og G. Mahler paavirket, Retning (flere Operaer, Symfon., Orkester-Suiter, Strygekvartet, Kor, Melodramer, Sange m. m.). (Biogr. af O. Pager, 1912).

Otano, Nemesio, f. 1880, sp. Musiker (Gejstlig), grundede Tidsskriftet Musica sacra Hispana og udg. en Samling ældre og nyere sp. Orgelmusik; en ivrig musikalsk Folklorist samt Komponist af Klaver- og Korværker samt Sange og Forf. paa Folkesangens Omraade.

Ottava (ital.). Oktav, bruges især forkort som 8va (se Abbreviaturer III All' ottava).

Ottavino (ital.), Oktavfløjte, Piccolofløjte.

Otello, Opera af G. Verdi, Milano 1887, Kbhvn. 1898, Sthlm. 1890, Kria. 1921. — Ogsaa Opera af G. Rossini, Napoli 1816.

Otescu, Norma, f. 1888, rumænsk Komponist, Elev i Paris af Widor og d'Indu, Grundlægger af den Lyriske Opera (nu Statsopera) i Bukarest og dennes Dirigent; har komponeret sym-fon. Digtn. (over rumænske Melodier), Ballet og anden Teatermusik (deribl. til et Drama af Dronning Marie).

Othegraven, August v., f. 1864, Elev af Kölns Konservat. og nu Lærer dér; har komponeret Opera, Operette og Oratorium, men er navnl. kendt for sine Sange og Korstykker (»Der Rhein und die Reben« m. m.) samt Folkevisebearbejdelser.

Ottendedel af en Helnode noteres K; i Mensuralnodeskriften betegnet som Ø'Fusa (croma), (s. d.).

Otterstrøm, Thorvald,f. 1868, dsk. Pianist og Komponist, Elev af Sophie Menter (s. d.), har fra 1892 levet i Chicago som Klaverpædagog; hans Kompositioner er mest for Klaver (24 Præludier og Fugaer, Etuder m. m.), iøvrig en Klaverkvintet, Korstykker (amer. Negersange f. 4 Stem.) og Sange.

Ottesang, se Matutinae.

Otto, Ernst Julius. 1804—77, tysk Musiker, fra 1830—75 Kantor ved Kreuzkirken i Dresden og Dirigent for »Dresdner Liedertafel; fik Navn og Yndest i Tyskland ved en Mængde Sange for Mandskor, men har iøvrig ogsaa skrevet Kirkemusik, et Par Operaer og udg. Korsamlingen »Ernst und Scherz« (med mange egne Kompositioner).

Oudrid (y Segura). Christobal, 1829 —77, sp. Komponist, Kapelmester i Madrid, skrev en Række Zarzuelas (Sangspil), der vandt stor Yndest hos det sp. Publikum.

Oulibischeff, Alexander,1 795 — 1858, russ. Musikforf., har gjort sig bekendt ved en begejstret, men nu forældet Biografi af Mozart (3 Bd., 1844) og et til Dels polemisk Skrift mod Lenz': Beethoven, ses critiques et ses glossa-teurs, 1857, med nedsættende Domme om Beethoven's senere Værker, Skrifter, der gjorde en vis Opsigt, men er uden dybere Værdi.

Ouseley, Frederick A., 1825—89, eng. Komponist og Musikforf., fra 1855 Professor i Musik i Oxford, var en udmærket Klaver- og Orgelspiller og udg. navnl. kirkelige og Kammermusikværker ; skrev endvidere en Del Afhandlinger om Musikteori og var bl. a. Medarbejder ved Grove's store Dictio-nary of Music.

Ouvert (fr.), aaben. Accord à l'ouvert, en Akkord, der frembringes af Strengeinstrumenternes løse Strenge (s. d.).

Ouverture (fr.), Indledning el. Forspil, men dog fremfor alt det Forspil, der indleder (aabner) en Opera. De ældste Operaer blev indledede med en recitativisk Prolog. Den tidligste Prøve paa et instrumentalt Operaforspil er den 3 Gange gentagne Toccata, hvormed Monteverdi 1607 indledede Operaen »Orfeo« (se Opera). Som virkelig O. kan denne Toccata dog ikke betegnes; den havde kun Karakter af et Trompet-Signal, der skulde kalde Publikum til Ro, før Forestillingen begyndte. Den omfattede kun Takter og holdt sig indenfor én Toneart: C-dur. Først ved 17. Aarh.s Slutning giver Lullg (s. d.) Opera-O. en fast Form, idet han konsekvent deler den i 2 Afdelinger, o: en langsom, højtidelig Grave og en fugeret Allegro, der begge gentages, hvorefter Kompositionen afsluttes med den for 3die Gang udførte Grave. Overfor denne O.-Type (kaldet Ouverture) opstiller A. Scarlatti (s. d.) kort efter en anden, den langt mere populært anlagte italienske Opera-Symfoni, der deler sig i 3 Dele: Allegro, Andante, Allegro, saa godt som ganske gaar uden om al Kontrapunktik og i skematisk Henseende danner Grundlaget for den moderne Orkester-Symfoni (se Symfoni).

Hverken Luilys el. Scarlattis O. stod endnu i nogen som helst organisk Forbindelse med den efterfølgende Opera. Det var først Gluck, der i Fortalen til >Alcestes« Partitur foreslog at forme O. som »Fortale til Dramaet« ved i den klart at udmale den paafølgende Handlings Grundstemning. Efter at han i sine O.r til »Alceste«, »Iphigenia i Aulis« og »Iphigenia i Tauris« paa genial Maade havde virkeliggjort denne Tanke, blev den optaget og yderligere uddybet af Mozart (Don Juan-O. og O. til »Tryllefløjten«), Cherubini (O. til »Lodoiska«, »Fanisca« og »De to Dage«) og Beethoven (Leonoraouverturerne, Egmont- og Corio-lan-O.).

I Nutiden optræder Opera-O. under 3 Hovedformer: 1) i Sonateformen (s. d.) med et Hovedtema, et—to Modtemaer og Coda, men uden Sonateformens gængse Gentagelse af 1ste Del og tidt indledet af en langsom Sats af patetisk Natur (Ex. O. til Méhuls »Joseph og hans Brødre«, Beethovens Egmont-O. o. fl.); 2) i den særlig i Frankrig og Italien vedtagne potpourri-mæssige Form med et paa Effekt beregnet »Crescendo« og med en kontrastrig Ordning af Operaens mest slagfærdige Melodier (Rossini, Bellini, Do-nizetti); 3) som symfonisk Prolog, der i motivisk Henseende er nøje forbundet med det dramatiske Værk, den indleder, men ikke binder sig til nogen fast Form "og tidt kun forbereder Handlingens 1ste Scene (Ex. Wagners senere dramatiske Værker, »Lohengrin«, »Tristan u. Isoldes, »Nibelungenrin-gens« Enkelt-Dramaer.

Overblæsen kaldes hos Blæseinstrumenterne den ifølge en forandret Blæse-maade el. Læbestilling stedfindende Forvandling af Grundtonen til en af dennes Overtoner (s. d.). Hos Fløjte, Obo el. Fagot slaar Grundtonen ved første O. over i Oktaven, ved anden i Duodecimen, ved tredie i Dobbeltoktaven. Det samme er Tilfældet hos Metalblæseinstr. (Horn, Trompet, Basun), hvorimod Grundtonen hos Klarinetten (ligesom hos Orglets dækkede Piber) allerede ved første O. slaar over i Duodecimen (se Fløjte, Klarinet osv.).

Overdominant, se Dominant.

Overtoner (Aliquottoner, Deltoner, Partialtoner) er Navnet paa visse Bi-toner, som ledsager de fleste musikalske Klange (s. d.). De er højere end Klangens Grundtone, idet de udfører 2, 3, 4 osv. Gange saa mange Svingninger pr. Sek. som denne. De var til Dels kendt i Middelalderen, men tillagdes nærmest Kuriositetens Interesse; først Helmholtz paaviste deres grundlæggende Betydning for Forstaaelsen af de musikalske Fænomener (Klangfarve, Toneslægtskab, Konsonans, Dissonans). Der kræves nogen Øvelse for at iagttage dem med det ubevæbnede Øre, skønt de ingenlunde er saa svage, som man er tilbøjelig tilattro. Ved Hjælp af Resonatorer (s. d.) kan man ofte skelne op imod en Snes, hvis Tonen er dyb og Klangfarven skarp. Deres objektive Existens kan paavises ved andre Tonegivere (f. Ex. Stemmegafler, monteret paa Resonans-kasser), som bringes i Medsvingning (Klanganalyse). Paa Strenge kan de frembringes isoleret som Flageolettoner, f. Ex. derved at Stemmegafler af tilsvarende Tonehøjde holdes imod Resonansbunden. Strengen deler sig da i 2, 3, 4 el. flere lige store, svingende Dele, adskilt ved »Knudepunkter«. Delt i 2 Dele frembringer den Oktaven, i 3 Dele Duodecimen osv. Anslaas eller anstryges Strengen paa sædvanlig Maade, optræder disse Partialsvingninger derimod samtidig, idet de lejrer sig ovenpaa hinanden, paa samme Maade som mindre Bølger paa Vandet kan forme sig ovenpaa de større (Svingningers Superposition). Strengens Sving-ningsform kan herved blive yderst kompliceret. De Svingninger, som fremkalder en enkelt Overtone eller overhovedet en usammensat Tone, er af den simplest mulige Form (Sinusform), som kan karakteriseres ved, at hvert Punkt af Strengen svinger efter samme Lov som et Pendul. Ogsaa for andre Tonegivere gælder dette.

Enhver periodisk Bevægelse kan, selv om den er nok saa kompliceret, ad matematisk Vej opløses i en Sum af Sinussvingninger (Komponenter) og saaledes betragtes som sammensat ved Superposition af disse (Fouriers Lov). Da Komponenternes Svingningstal forholder sig som de hele Tal 1, 2, 3 osv., svarer de til en Grundtone med dens Overtoner. At det netop er disse Toner, Øret fornemmer, og ikke andre, er først udtalt af G. S. Ohm (1843) og senere paavist experimentelt af Helmholtz. O. er altsaa af fysisk Oprindelse.

En periodisk Svingning vil altid give »harmoniskes O., dvs. O., hvis Svingningstal er Multipla af Grundtonens. Klange med uharmoniske O. vil være musikalsk ubrugbare; de træffes da ogsaa kun som Undtagelser, f. Ex. hos Slaginstrumenterne. Hvis en Streng ikke er homogen i hele sin Længde, kan den give uharmoniske O. og er da umulig at stemme sammen med andre Strenge, hvilket undertiden er Tilfældet med de dybe Strenge paa et Klaver, muligvis fordi Overspindingen ikke gaar helt ud til Enderne.

Oesten, Theodor, 1813—70, tysk Komponist, skrev en lang Række i sin Tid af Amatører yndede Salon-Klaverstykker; hans » Kinderträume « er genudg. af W. Niemann.

Oettingen, Arthur von, 1836 — 1920, tysk Prof. i Fysik (i Dorpat og Leipzig) var ivrig Musikdilettant, Dirigent af Amatørorkester; har forf. det ansete Skrift > Harmoniesystem in dualer Entwicklung«, 2. Opl. 1913; til de deri fremsatte musikteoret. Synspunkter har i Hovedsagen navnl. H. Riemann sluttet sig.